A na jevišti působí tak mile...
Deset her dramaturga a teatrologa Jana Vedrala vychází v jednom svazku a provokuje otázky o schopnosti divadla napravovat svět.
Jak praví básník: „Ta naše láska k divadlu! Cit velký, stálý, čistý.“ Ano, u zrodu moderní české společnosti stáli současníky často vysmívaní „vlastencové z Boudy“ – a jako by se ani po tolika letech náš veřejný život stále nedokázal vymanit z jisté teatrálnosti. Máme hluboce zakořeněný sklon vyžadovat od herců životní recepty, bez ohledu na jejich zpravidla silně neuspořádané soukromí, lapat z jeviště různé narážky coby orákula a spikleneckým smíchem dávat najevo, že stojíme na té správné straně. Není však divadlo příliš slabé na to všechno, co jsme si zvykli na ně nakládat? Při závěrečné katarzi se často cítíme být o tolik lepšími bytostmi – jen proto, abychom se o pár minut později servali v šatně o kabáty…
Právě toto je životním tématem Jana Vedrala: zodpovědnost umělce za svá slova (přičemž čím větší slova, tím logicky větší zodpovědnost) a zároveň nemožnost vymanit se ze sociálních vazeb, které často nutí k různým kompromisům. Koneckonců, „morální divadlo“ – není to vlastně protimluv? Podstata divadla je přece v klamání publika, před nímž se na jevišti konstruují neexistující světy a herci více, či méně úspěšně předstírají, že jsou někým jiným. A to ještě divák naštěstí nevidí do zákulisí, kde se teprve odehrávají ta pravá dramata, spojená s provozem instituce, která musí všechny ty iluze vyrobit, a ještě být ekonomicky efektivní.
I když, zase si neidealizujme staré časy, on ani Eurípidés to neměl se svými krajany vždy jednoduché. Blasfemický pohled na svět antických mýtů přináší hra Achilleův syn se ptá na svého otce: někdejší hrdinové trojské války se nedůstojně rvou o moc, vytahují na sebe nechutná obvinění a vymazávají poražené z učebnic. Lstivý Odyseus připomíná diktátory dvacátého století (místy snad až zbytečně doslovně) využíváním líbivých hesel k bezskrupulózní manipulaci s poddanými. Mladou generaci představuje Neoptolemos, pronikající ve své snaze o poznání pravdy stále hlouběji do politických intrik, které ho připravují o všechny iluze: „Tak dlouhý boj o šťastnou budoucnost, a vede se nám, proč to nepřiznat, čím dál tím hůř.“
Vedral se nebojí pustit do velkých témat, která hrozí patosem, a konfrontuje se s díly klasiků, jako je John Gay, Franz Kafka nebo Michail Bulgakov (a svým způsobem je dnes za klasika považován i Alfred Jarry, což by ho jistě nemálo pobavilo). Už v dramatické prvotině Polly v Západní Indii, nejhravějším a nejvtipnějším ze svých textů, se Vedral zabývá frází a jejím vlivem na lidské životy, kdy si každý svá morální selhání nakonec dokáže nějak vznešeně zdůvodnit. Kašpar Hauser svojí bezelstností (ať už skutečnou, nebo švejkovsky předstíranou) demaskuje pokrytectví provinčních notáblů – koneckonců podobně, jako to dokázal pokušitel Woland. A motiv outsiderství se objevuje i v postavě zeměměřiče K., byť zde dramatik podle mého soudu narazil na limity, které představuje neuchopitelnost Kafkova díla (to není výtka, jen konstatování obtížnosti úkolu: s Kafkou si nevěděl moc rady ani velký Orson Welles). Dramatizace znamená vždy jistý druh interpretace a jako by se za mnohomluvností Vedralovy hry vytratil nejpodstatnější rys předlohy, jímž je zatvrzelé mlčení zámku, jež může být mlčením Boha i projevem velkopanské indolence.
Hra Urmefisto, známá především z provedení Divadla na Vinohradech, je inspirována ve své době skandálním (protagonisté tehdy totiž ještě žili) románem Klause Manna Mefisto. Osudy herce Höfgena v Německu dvacátých až šedesátých let jsou tragédií slabého člověka s mimořádně silným talentem: „Odkud ze sebe doluješ přesvědčivost, kterou tak snadno všechny získáváš?“ To by nemuselo až tolik vadit, kdyby v Höfgenově vlasti nepřišli k moci nacisté: nastává absurdní situace, kdy se vytvářením krásy může umělec stát spoluviníkem zločinů, kterým dává punc normality. Člověk je postaven před dilemata, která nemají dobré řešení, výčitky svědomí následují tak jako tak. Höfgenova obrana zní: „Může snad celý národ do emigrace? Není to příliš levná obrana? A není těžší pokusit se žít ve jménu rozumu, v podmínkách, připouštím, zvrácených, hloupých, nesnesitelných? (…) Má nová role jmenuje se vydržet.“ Vedral zde naštěstí nemoralizuje, ale ani nerelativizuje a neomlouvá, nechává konečný soud na divácích.
Hra Máme ho! (Staří režiséři) svým půdorysem připomíná Marat/Sade Petera Weisse – někdejší celebrity uměleckého světa (v jedné z nich můžeme poznat i Otakara Vávru) si ve starobinci přehrávají své životy a rekapitulují své úspěchy. Zároveň jsou ovšem nuceny si připomínat, že za možnost tvořit mnohdy platily nedůstojným podkuřováním megalomanským vládcům. Autor je velmi skeptický ohledně schopnosti lidstva poučit se z historie: „Nedemokratické ideologie jsou jako tasemnice, článek po článku dorůstají vždy od hlavy.“ A klade také otázku, nakolik vlastně může dnešní doba, posedlá zábavou a konzumem, soudit omyly a zločiny minulosti. Svět umění a svět politiky jsou často v konfliktu, ale možná se od sebe zas tolik neliší. Oboje přitahuje ctižádostivé jedince, kteří chtějí přerůst své okolí, v obou jsou ideály materiálem, jenž je opracováván velmi hrubými nástroji. Pak asi není divu, že umělci se tak často zapletou s mocí způsobem, který jejich obdivovatele nepřestává konsternovat. Podobným tématem se zabývá také adaptace románu Karla Schulze Kámen a bolest, odehrávající se v období renesance, které dosud fascinuje jak uměleckými hodnotami, jež dokázalo vytvořit, tak totálním cynismem a bezohledností tehdejších mocných. Je to opravdu náhoda, nebo se umělcům v době krvavě obnažených konfliktů snáze hledá inspirace?
Milan Uhde ve své předmluvě srovnává Jana Vedrala s Williamem Shakespearem – oba čerpali z klasických námětů (kde se Vedral pokouší o originální zápletku, jako v rozhlasové hře Pro strýčka Příhodu, je znatelně méně přesvědčivý) a snažili se z nich vytěžit nadčasovou výpověď o lidském osudu. Vedralovo divadlo je výrazně intelektuální, a tudíž často i rétorické, polemizuje s představou, že účelem divadla je v první řadě podívaná. Klade nepříjemné otázky (ačkoliv, samozřejmě, ona už formulace otázky často suponuje žádoucí odpověď), což pochopitelně znamená nemalé nároky na publikum i na herce. Objeví-li se humor, je velmi černý a sarkastický. Občas autor pravda poněkud přepíná až do karikatury, například superdrsné promluvy ve Starých režisérech působí ve své nemotivovanosti až příliš křečovitě. Přes tyto výtky je nutno uznat, že nad Vedralovými hrami je vždy o čem přemýšlet, a to rozhodně není samozřejmost.
Jan Vedral DRAMAtik. Větrné mlýny, Brno, 2017.