KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

Mírně pozdní (neb KN je čtrnáctideník) recenze nového dvojdílného televizního filmu

Scenáristická poctivost a "kreativní dramaturgie“

Scenáristka Lucie Konášová, kromě jiného původkyně (první scenáristka) pohádky Anděla Páně a autorka seriálu Špačkovi v síti času se třináct let po atentátní Operaci Silver A, tentokrát spolu se svým manželem Josefem, opět pustila do tématu z druhé světové války. Protože Lucii znám, vím, že jako autorka historických scénářů, které tvoří nejen z období druhé světové války (např. goethovské To horké léto v Marienbadu, 2006, či normalizační MDŽ, 1999, anebo Sama v čase normálnosti, 2006) je nesmírně poctivá nejen ve psaní, ale i ve shánění a studiu historických pramenů. Než jsem se potkali, měl jsem velice zkreslené představy o možnostech scenáristy v dnešní době; zjednodušeně řečeno měl jsem o nich podobnou představu, jaká je obecně šířena o novinářských možnostech: naprostá demokracie kdykoli kdekoli vydat cokoli, co svobodně napíšu o svém okolí. Lucie mi v rozhovoru, který jsme spolu vedli, vysvětlila, že stejně tak jako já coby novinář jsem u některých textů odkázán na okrajová nezávislá média, často značkovaná jako „dezinformační“, a některé témata si musím nechat úplně pro sebe, i dnešní scenárista je plně pod kuratelou dramaturgické linie dnešních tzv. kreativních producentů, což jsou často marketingoví pracovníci z úplně jiných oborů, kteří mají prostě jen prodat výrobek dané televize, o jejímž řemesle se nesnaží vědět víc, než jaká je ideologická linie a jaké jsou politické mantinely výstupů, které mohou pustit ven. S takovými lidmi pak musí scenárista v každé fázi jeho vzniku probírat svůj scénář velmi podobně, podobně jako to za minulého režimu dělal s tak zvaným ideologickým dramaturgem – a ten chytřejší a odvážnější se je také snaží starými dobrými metodami snaží obehrát a vpašovat do svého díla některé zakázané motivy. Od doby, co mi tuto technologii osvětlila, se už na každé dílo dívám skrze vědomí těchto souvislostí – a skrze ně budu posuzovat i její poslední dílo o Emanuelu Moravcovi.

Závady scénáře

Dvojdílný film Anatomie zrady na mě dělá dojem dramaturgicky velmi ostře sledovaného díla – vyznačuje se totiž mnoha rysy, které dnešní kreativní dramaturgové žádají od děl, která chtějí prodat. Počet souloží, facek a osobních inzultací, které jsou v dnešní akční době vyžadovány, se scenáristce (ctitelce symbolický válečných děl jako Byl jednou jeden dům, v nichž se hrůznou atmosféru doby podařilo dokonale vystihnout skoro bezvýhradně jen sugestivními dialogy, režií a hereckým mistrovstvím) podařilo seškrtat na minimum, ale pár jich ve scénáři přece jen muselo zůstat. Lucie Konášová jako dobrá scenáristka také ví, že zásadní otázky se musejí projednávat pokud možno v nejširším okruhu postav, což scenáristovi skýtá možnost tvorby dramatických dialogů. Scenáristicko-režijní adaptátor předloh publicistů jako jsou Pavel Kosatík nebo Tereza Brdečková Robert Sedláček (České století, Bohéma) tyto scény rád s divadelním efektem umisťuje do velkých sálů, kde se právě něco slaví (poradu československé tajné služby během bitvy o Anglii umístil do haly Britského muzea), Lucie Konášová se drží starého osvědčeného kolektivního oběda či svačiny, ale což je v případě konspirační schůzky sice daleko logičtější, než u Pavla Kosatíka, přesto ale když si bývalí přátelé z legií na přelomu let 1939–40 sednou k člověku avancujícímu na post protektorátního ministra a začnou ho veřejně přetahovat na stranu odboje, přijde to člověku, který si je vědom souvislostí všudypřítomného sledování v protektorátu, trochu mimoběžné (pro srovnání přidávám odkaz na Kupkovu inscenaci se stejnou tematikou Generál Eliáš, 1995, kde se všechny tyto dialogy dějí reálně: mezi čtyřma očima a v uzavřených místnostech, aniž tím utrpí dramatické napětí). Stejně tak kulhá dramatický efekt, který má být docílen tím, že příhodu o vraždě dvou legionářů bolševiky začne otec Moravec synovi Pavlíkovi vyprávět na začátku oběda, během něhož je scéna pro větší sugestivnost obrazově vylíčena jako temný retrospektivní horor s tušením mrtvol pověšených hlavou dolů jako prasata na řeznických hácích - a divák neví, zda se spíše nezasmát. Kromě jednoho jazykového přehřešku, který jsem objevil už v Sedláčkově seriálu Bohéma (Gestapo je Geheime StaatSpolizei, ne Staatpolizei), je pak hlavním kompozičním prohřeškem autorů přeskočení smrti Moravcova syna Pavlíka při bombardování, k němuž se Moravec formou vzpomínek spěšně vrací až během pražského povstání, kterážto neumělá retrospektiva je pro diváka opět na pokraji parodie.

Dobře padnoucí archetyp Moravce, dezinterpretovaná postava Rysa-Rozsévače, mýtus o benešově letadle

Přes tyto poklesky (které z velké části připisuji na vrub některému z marketingových vedoucích díla) se autorce / autorům podařilo sdělit divákům zásadní myšlenku, respektive zmapovat doposud v české kinematografii nezachycený archetyp: rovného muže a vlastence, který se změnil ve zrádce poté, co jej národ nechal na holičkách. Tento výsostný archetyp, který v našich dějinách začíná Karlem Sabinou, pokračuje Gustávem Husákem a končí zhrzenými chartisty typu Petra Cibulky či Vladimíra Hučína, kteří se nikdy nesmíříli s tím, že v naší zemi nebyli po revoluci tvrdě potrestáni komunisté, což je odvrátilo i od původních demokratických ideálů Charty. Jedna ze zásadních otázek tohoto archetypu je ale prozaičtější: Z čeho má žít rodina muže, který se rozhodne být hrdinou? Přerod Emanuela Moravce pod tlakem fyzického přežití jeho tří synů, a pokušení, zaměřeného na jeho ego, v němž se Mefistem jeho faustovské postavy stává bývalý Moravcův německý student z vojenské akademie Walter Gretzki, je vystižen opravdu dokonale, a v dnešní dekonstruktivní době s nebývalou úctou k danému archetypu. Historici se jistě mohou čílit, že Moravec si myslel něco jiného, člověk, kterému je ale něco známo o podstatě úspěšného dramatu ví, že dobrý historický scenárista (v zásadě podoben kriminalistovi) má o své postavě na stole určitý materiál a jeho úkolem není snažit se spekulovat o myšlenkách předobrazu (pokud je předobraz neformuloval například v korespondenci), ale najít pro svého hrdinu ze spektra archetypálních příběhů (scenárističtí praktici říkají, že těch základních je pouze 39) ten správný, který je s dostupným materiálem, a tím i s osudem předobrazu postavy v souladu. Archetyp filmu: „vy jste v klíčové době zradili nejen mě, ale i myšlenku, a proto není nic zlého, když takto poskvrněnou myšlenku teď opustím já“ sice může zavánět snahou pojmout v poslední době už několikrát pojatého Moravce (České století, Masaryk) za každou cenu jinak, autory zvolený archetyp je nicméně pro osobu Emanuela Moravce naprosto historicky přesný a zároveň má na diváka kýžený jak dramatický, tak katarzívní účinek. Ocenil jsem čechovovskou „párovost“ scén: Moravec se v prvním díle chce po Mnichově z pocitu zahnání do rohu čestně zastřelit, ale neudělá to kvůli synům – ve druhém už syny nemá, a tak se toutéž zbraní zastřelí, ale už ne čestně. Jediná drobnost, ve které televizní Moravec neodpovídá předobrazu, je, že mu scenáristi místy „skáčou“ na jeho pocit, že vše dělal především proto, že se snažil o záchranu národa. Myslím, že scéna zklamání z toho, že se nestane prezidentem, vypovídá o Moravcových skutečných motivacích přesněji…

Co se ve scénáři naopak nepovedlo, je obraz Jana Rysa-Rozsévače, který byl daleko nebezpečnějším nacistou, než Moravec, a že se nikdy nedostal k moci, je historickým štěstím českého národa, daným koncepcí německých okupantů, kteří chtěli z protektorátu udělat klidné zázemí výroby materiálu a rekreace lidí pro frontu, a tak své spolupracovníky dělali z lidí, kterým většina Čechů věřila, často z někdejších bojovníků proti nim (jako byl i zmíněný protektorátní premiér generál Eliáš, který však na rozdíl od Moravce byl ve spojení s odbojem – ostatně stejně jako až do roku 1942 i prezident Hácha). V Anatomii zrady je naopak líčen jako smutná oběť nacistického režimu, která se z vlastenectví vzpírá spolupracovat s germanizujícím mládežnickým Kuratoriem (ve skutečnosti to bylo pouze z antipatie ke konkurentu Moravcovi) a která skončila v koncentračním táboře (kde byl ve skutečnosti tzv. čestným vězněm a odkud se zdravý vrátil do rukou československého soudu, který mu vyměřil trest smrti).

Také některé dílčí historické nesmysly z historiků-odborných poradců ani historiků-recenzentů ve scénáři kupodivu nikdo neodhalil. V době druhé republiky Moravcovi i lidé, kteří se stejně jako on v období Mnichova účastnili spiknutí za účelem odstranění Edvarda Beneše, nesmyslně vyčítají, že „se svým milovaným Benešem“ (ve skutečnosti byl Moravec dlouhodobě odpůrcem Benešovy linie, což daleko lépe vystihla díla České století či Masaryk) neodletěl do Anglie „v letadle, naplněném věrnými“ (Beneš ale neletěl s věrnými, letěl pouze s manželkou obyčejným linkovým letem 22. října 1938. Scenáristi zaměnili jeho let s letem šéfa československé tajné služby, hrdinova jmenovce Františka Moravce, s nímž 14. března 1939 odletěl do Londýna dvanáctimístnou Dakotou, naplněnou svými kolegy, kteří věděli nejvíc a úplným archivem.)

Režie silná tam, kde se nedrží osvědčeného

Přesuneme-li se na pole režie, režisér Biser Arichtev, který se proslavil seriálem Vyprávěj, je praktik, který se drží osvědčených obrazů: během okupace je pro jistotu doslovnosti na každém stole busta Hitlera, v každém druhém obraze je vidět svastika, je použit nejvyšší možný počet záběrů, natočených dronem (po zážitku ze seriálu Marie Terezie mám pocit, že Česká televize má své dronové oddělení, které musí být vytíženo). Moravec s Frankem se baví na stejném fotogenickém balkóně Černínského paláce, kde se v Trojanově filmu Toman bavili Jan Masaryk s Tomanem, Moravec jde v době Mnichova za Benešem po témže schodišti a setká se s ním na stejném místě (a s toutéž dynamikou) jako v Sedláčkově Českém století, vizuální dramatičnost květnové revoluce 1945 je dosažena stejně, jak dosáhli Jakubisko ve filmu Lepší je být bohatý a zdravý než chudý a nemocný a Bočan v seriálu Zdivočelá země dramatičnosti listopadových dní 1989: stará garnitura hází z oken dokumenty, které jsou páleny v připravených barelech. Arichtevova sázka na jistotu se částečně projevuje i v obsazení: nejmarkantnějším případem je Jan Hána, který ve filmu jako Moravcův řidič-tajemník Rudy vytváří velmi podobnou kreaci jako v roli tajemníka Libora Repelenta v seriálu Kosmo a Jiří Vyorálek svým slizkým fašistou Janem Rysem-Rozsévačem skoro kopíruje Klementa Gottwalda v seriálu České století.

Jinak je ale obsazení (což je naopak základní režijní vklad Bisera Arichteva) objevné především díky hlavní roli, kterou ztvárnil Marián Labuda mladší, jenž se v české produkci zatím v hlavní roli objevil pouze ve vůbec posledním díle režiséra Jiřího Krejčíka (dle povídky Karla Čapka) Osudové peníze. Vzpomínám si na rozhovor s Labudou mladším z tehdejší doby, z nějž vysvítalo, že jeho hlavním pedagogem je jeho otec, který ho učí, co je umělecká poctivost a praví hodnoty a jaká je pro syna cena pracovního střetnutí s klasikem starého střihu, jakým byl Jiří Krejčík. Výkon Labudy mladšího ukazuje, že jeho otcův genetický ani pedagogický vklad padly na úrodnou půdu: Labuda mladší hraje bez přízvuku, dokonale, ve velmi podobné kreaci, jakou jeho otec odvedl ve hře Tiso (viděl jsem na vlastní oči v divadle), v níž po smrti svého otce převzal hlavní roli nacistického politika, kde jsou ale ukázány i lidské rysy hrdiny. Pravděpodobně i díky tomu (a samozřejmě i díky dobrému Arichtevově vedení) Labuda mladší podal v Anatomii zrady svůj výkon ve filigránově dokonalé verzi. Jeho volbou se Biser Arichtev ukázal být dobrým žákem velkých českých režisérů jako byl Jiří Krejčík, který s oblibou do hlavních rolí volil u nás dlouhodobě neokoukané herce, které zval ze Slovenska (Moravec – Marián Labuda mladší, Hácha – Milan Kňažko).

Je-li živá reflexe, dílo ťalo do živého

Okamžitě po odvysílání filmu se na sociálních sítích objevila jedna věta, která – myslím – nezazněla v žádném z Moravcových projevů, nicméně autorka / autoři ji v jeho duchu zformulovali dokonale: „Pod germánským vedením splynou všechny evropské národy v jeden homogenní celek.“ Aniž jsem se po tom pídil, zaznamenal jsem na sociálních sítích několik desítek reflexí této věty, která právě v těchto dnech je Čechům velice povědomá. Nakolik znám autorku Lucii Konášovou, myslím, že jí její Češi dobře porozuměli. A někteří ji také doplnili: po odvysílání díla, v jehož závěrečných titulcích se objevila informace, že osudy jediného přeživšího Moravcova syna Jurije po odchodu z ČSR nejsou známy, se ozvali pamětníci, kteří doplnili životopis pozdějšího relativně známého malíře-impresionisty, žijícího ve Francii. Co se týče reflexe osobní, dovolte mi na závěr ocitovat druhou větu, která mě z filmu nejvíc oslovila. Emanuel Moravec v ní vysvětluje svůj obrat: "Je lepší zvedat jednu ruku, než obě. Jsou dva způsoby, jak být nezranitelný: být buď hodně nahoře, nebo hodně dole. Já vyznávám ten první způsob." Za sebe můžu k tomuto životnímu mottu říct jediné: Sám vyznávám ten druhý, kristovský způsob - a pochopil jsem, že tvůrci filmu v tom se mnou (přes veškerou svou poctivou snahu vysvětlit osobní motivy Moravcovy zrady) souzní.