Kultura a umění Kultura,Osobnosti

Umělcova odpovědnost

Obálka knihy Poznámky o tvorbě.

Už před šedesáti lety přispěl sám Karel Čapek prostřednictvím Miroslava Halíka do letošního seriálu Kulturních novin o odpovědnosti umělce.

Editor a velký znalec Čapkova díla Miroslav Halík v roce 1959 uspořádal (a poznámkami opatřil) pozoruhodný a dnes už poněkud pozapomenutý výbor kratších textů a úryvků s jednoduchým titulem Poznámky o tvorbě. Kniha vyšla jako osmnáctý svazek inspirativní edice Otázky a názory v nakladatelství Československý spisovatel. Označením „inspirativní“ snad mnoho nenadsazujeme: mezi autory vidíme vedle obou bratří Čapků Platóna, Stendhala, Halase, Brechta, Vančuru, Gramsciho a například jako čtvrtý svazek této edice vyšel výbor z korespondence mezi Paulem Cézannem a Émilem Zolou.

Útlou knížku vyplňuje osmačtyřicet „čísel“ vybraných z nejrůznějších zdrojů: novinové a časopisecké články (recenze, kritiky, sloupky, fejetony aj.), rozhovory, příležitostné tisky (divadelní programy, výstavní katalogy), korespondence, rozhlasové přednášky a ve dvou případech dokonce poprvé uveřejněné rukopisy z pozůstalosti. Úryvky jsou uspořádány do dvou hlavních oddílů: Umělcova odpovědnost (sic!) a O vlastním díle. Ve druhé části pochopitelně převažují „výklady“ některých Čapkových děl prozaických a dramatických, vzpomínky na různé inspirativní zážitky a jak praví otřepaná floskule, prameny jeho tvorby.

Více nás dnes zajímá soubor textů věnovaných obecnějším problémům umělecké, převážně, ale nejen literární tvorby, její recepce a reflexe a ovšem také (společenské) odpovědnosti umělců.

Čapek opakovaně odmítá dělení kultury na vyšší (arteficielní, chcete-li) a lidovou; o překonání této propasti se ostatně také sám snažil, snad ne zcela bez úspěchu. Oslavě literatury na okraji ostatně věnoval celý Marsyas.

Taktéž opakovaně hájí – především v desátých a dvacátých letech – moderní výtvarné umění, a to nikoliv jako nějakou s odpuštěním cochcárnu, ale jako snahu, resp. veliký úkol „obstát vedle Raffaela i dřevěného démona z Centrální Afriky, vedle antiky i dětské kresby, vedle Cézanna i Vyšehradského kodexu“. Nasazení při plnění tohoto úkolu vede kromě jiného ke vzniku přehršle nových směrů v moderním malířství. Nedává valně smyslu tázat se po příčinách a důvodech vzniku nejrůznějších artefaktů, protože „malování obrazů není zdůvodňování, nýbrž tvrzení. (…) A chcete-li už vědět důvody, proč něco tvrdí, tedy jsou to víra, něha, láska, podiv – city, které [autora] váží ke světu. V umění, jako v každém čistém tvrzení, jsou pravé důvody povahy spirituální. Ani realismus v umění nemá svůj důvod v realitě, nýbrž v umělci. Hlavní pak věcí je tvrdit vřele, statečně, s láskou a vzletem. Takové tvrzení je vždy rozkoší umělce i diváka.“

V roce 1934 si Karel Čapek stěžuje na malou angažovanost spisovatelů ve věcech veřejných. Jen zčásti ji omlouvá jejich vzájemnou (!) neúctou a nevážností. Každopádně chce říci: „většina spisovatelů má habaděj příležitosti, aby měli slovo ve vedení veřejného mínění; proč se té příležitosti občas nechápou? Proto snad, že neradi nesou svou jemnou kůži na trh? Nebo proto, že cítí, že by ve věcech veřejných mluvili neznale? Nebo proto, že sami jsou profesionálně deformováni a nedovedou myslit o ničem jiném než o věcech výlučně literátských? Že nemají dost vážných vztahů k ostatním dějům lidským – i kulturním? Myslím, že kdyby literáti měli co říci, řekli by to, a neptali by se ani, zda svět jejich slovům naslouchá dost uctivě; neboť pak by jim šlo o věc, a ne o úlohu, kterou při tom hrají.“

Jindy (1933) polemizuje s Pavlem Eisnerem, který vytýká českým prozaikům, že jejich látková, situační, citová a prožitková empirie je chudá a kusá. Že autoři málo vědí, málo věcí poznali a skutečně prožili. Ve fundované šestibodové analýze Čapek uznává, že na tom něco je, ale posléze upozorňuje, že „nestačí kázat autorovi, aby zvětšoval extensitu svých životních zkušeností; spíš by bylo na čase kácet ty papírové stěny, které se u nás vsunují mezi literaturu a život. (…) Chudá, omezená znalost života je malý hřích; těžším hříchem je vnitřní nepravdivost a neúcta k pravdě. Je-li český autor životně skromný a ostýchavý, budiž mu to prominuto; horší je, je-li jeho nedostatečná životní empirie založena na intelektuálním přezírání složité a těžké, všední a více méně obyčejné skutečnosti lidské a národní.“

Dalším motivem, který se v Čapkových poznámkách o tvorbě opakovaně vrací, je požadavek, aby literatura „byla požehnána časem, jenž trvá“. Romány, tak jako veškeré básnictví, praví Čapek, musíme měřit věkem, který jsou s to přežít. „Být ‚knihou tohoto roku‘, být ‚událostí sezóny‘, to jsou hrozná slova, jež říkají, že za rok ta kniha bude knihou loňskou a událostí, jež minula. Lépe je pro knihy i čtenáře, aby romány byly knihami celého života a událostmi kterékoliv sezóny, ve které budou čteny.“

Obdobně odmítá požadavky údajně kladené prý tehdy (1929) duchem doby na tvorbu divadelní. „V obdobích nejdéle dvouletých rozestírají se divadelní plachty; hledá se do nich vítr. (…) Jsem tedy bez výhrady pro to, aby divadlo mělo svůj směr; ale máme-li ještě zůstat při svém přirovnání, směr dobře vedené lodi nezávisí na větru, který vane, nýbrž na nákladu, který loď veze za nějakým určením; toto určení se ovšem neřídí podle větru. (…) Divadlo je totiž věc poněkud složitá. Mimo jiné jsou tu například autoři divadelních her. Nevím, pokud se autoři divadelních her dovedou řídit duchem doby platným pro tuto sezónu. Jsou to pohříchu lidé různého věku a různých zálib; patrně by se nepodařilo složit z nich mužstvo táhnoucí za jeden duchový provaz. Netroufal bych si spárovat ve jménu ducha doby dejme tomu O’Neilla a slečnu Jesenskou, nebo Rudolfa Medka s Majakovským. V soudobých autorech se jeví duch doby velmi neukázněně; byl bych ve velkých rozpacích, kdybych z mně známých divadelních autorů měl vyždímat něco vzdáleně podobného duchu doby nebo stylu doby. (…) Za druhé, divadlo jsou herci. Je možno nacvičit dobrého herce, aby jeden kus hrál stylizovaně a druhý kus naturalisticky; aby v jedné sezóně vyhrál parádní roli ve stylu expresionistickém a v následující sezóně ve stylu lidské prostoty. Jenže v takových případech to bude jenom grimasa, a nikoliv osobní výraz herce. Styl herectví se může měnit od generace ke generaci; ale nemůže se měnit od sezóny k sezóně. (…) Divadlo se hraje, ale styl se nehraje; budu-li nejdřív vymýšlet herecký styl a pak do něho zaučovat herce, vyjde z toho kompromis stěží na třicet procent. Bylo by možno vychovat ansámbl ve zcela určité herecké a režijní koncepci; ale to předpokládá spolupracovat s ansámblem co nejtěsněji po řadu let a nepřipustit, aby musel po čtyři pětiny ostatních zkoušek a večerů honit s jinými režiséry jiné koncepce. Zkrátka hledá se pro divadlo duch doby; pohříchu hledá se bez herců a mimo ně. Pak je tu režisér. Režisér se může poměrně nejsnadněji oddávat představám, jak má vypadat moderní scénické a herecké umění. Připusťme, že může svou koncepci do jisté míry prosadit. Jenže v každém divadle je jistě několik jiných režisérů, kteří mají také svou koncepci a hledí ji do jisté míry prosadit. To znamená, že divadelní sezóna v jediném divadle vypadá tak trochu jako sbírka vzorků, jak to má, nebo nemá, nebo všelijak může vypadat. To ještě není žádné neštěstí, ale jaksi nám to bere právo vážně prohlašovat, že v divadle usilujeme o nějaké zásadní stylové koncepce nebo o jakýsi výrazový směr. Taková věc jako styl nebo směr se nedá vyřídit několika večery. Buď je ve všem, nebo není vůbec. Čtvrtá strana, která má notně co činit s duchem doby, je publikum. Každého roku si někdo zaprorokuje, že publikum je už syto toho nebo onoho a žádá si něčeho nového. Obyčejně se pak ukáže, že si publikum žádá něčeho naprosto nenového; z čehož plyne jen jedno poučení, že se vůlí publika nemáme vůbec ohánět. (…) Kdyby nám zcela vážně šlo o to, jaký program, směr nebo styl nebo jakou duchovou náplň má mít moderní divadlo, byl by to úkol daleko rozsáhlejší, a přitom daleko skromnější nežli všechny ty programové a zásadní projevy, se kterými se občas setkáváme; byl by to také úkol na dlouhé lokte. Znamenalo by to pracovat daleko víc s danými skutečnostmi, vycházet ze všeho, co je dáno. Dáni jsou především dramatikové se svými hranými i nehranými kusy; není-li plný „duch doby“ v nich, nebude ani na jevišti; koneckonců v divadle jako ve všech jiných věcech života záleží víc na obsahu než na sebelepším režisérském balení. Divadlo se bude řídit materiálem, který je po ruce; nebude dělat meče z olova nebo klíče ze skla. Vývoj divadla zůstane závislý na vývoji dramatické literatury; tím je dán směr, ale také meze všeho ostatního divadelního úsilí. – Dáni jsou herci se svým vysoce osobním uměním; je možno je pěstit, ale není možno je prostě předělat. Stoprocentní výkon může herec podat jen tehdy, je-li, jak se říká, celý ve hře; optimum divadla je v ansámblu, který je nesen jedním duchem – ovšem svým vlastním. – Dáno je publikum a jeho optimální úroveň; nikdy se nemá klesnout pod ni. – S publikem je dána i veřejná odpovědnost; „duch doby“ znamená i určité mravní a kolektivní ideály, které platí nebo které mají být uplatňovány. –Tedy to je celá řada skutečností, jež divadelní tvůrce nachází mimo sebe a se kterými musí počítat; do jisté míry může mít na ně vliv, ale jen tehdy, pracuje-li s nimi soustavně a trvale. Žádný skutečný styl, žádný plný „výraz doby“ nevznikne, neshodne-li se koneckonců autor, herec, režisér a obecenstvo na jisté společné divadelní a životní kultuře. Být vůdcem divadla znamená mít genialitu spolupráce.“

Konzistentní výměr „veliké mravní odpovědnosti spisovatelů“ stanovil Karel Čapek už v roce 1920. Bylo to ve shrnujícím textu ze 24. prosince; přiznává, že během roku v průběžném psaní o knížkách „nemohl napsati všechno, co měl přitom na srdci“, že dokonce „často potlačil, co se mu zdávalo nejhlavnější“ a teď tedy konečně může „prozradit své vlastní choutky“. Nuže, „pročítaje knížky myslím často na to, že mají jakýsi ještě jiný úkol než vytvářet osobnosti románu; že mají vytvářet i čtenáře. Tím se ocitám povážlivě na kraji tendenčnosti, jež je, jak se říká, „překonána”, a beru na se riziko tohoto neoblíbeného slova. Ano, literatura má vytvářet lidi, má usilovat, aby měla vliv na samu skutečnost; a já nevěřím tolik na pomalý vliv výchovný, jako spíše na čarodějský, tvůrčí vliv, který přímo zplozuje nové skutečnosti. Věřím, že tím okamžikem, kdy se u nás vynoří hrdinská literatura, budou mezi námi běhat živí a opravdoví hrdinové, věřím, že morálně jadrné romány se okamžitě setkají s morálně jadrnými a velkodušnými skutečnostmi. Hleďte, Robinson Crusoe nevychoval tisíce robinsonů, ale našel je, našel kus robinsona v každém řádném klukovi; každá literatura, každá veliká fabulace vyvolává z plnosti života odpovídající události. V tom vidím velikou mravní odpovědnost spisovatelů; ne v tom, že mohou kazit nebo polepšovat lidi, ale že přímo zplozují lidi k obrazu a podobenství toho, co píší. Je jen půl pravdy v tom, že literatura odpovídá životu; stejně je pravdou, že život odpovídá literatuře a hledí se jí přizpůsobiti, i kdyby to bylo v případech sebejednotlivějších. Kdyby si básníci byli vždy vědomi, že mohou vyvolávati skutečnosti z lůna bytí, tu by se myslím přestali zarážet nad slovem „tendence”; úzkostně nakloněni nad život, hleděli by z něho vylákat odpovědi velkodušné, ryzí a hrdinné; dovolávali by se toho nejlepšího, nejtrvalejšího, celého a sebejistého v mužích a ženách; a já věřím, že by nevolali nadarmo.“