KULTURNÍ NOVINY - nezávislé mediální družstvo (production)

„Pro mě je nejdůležitější obraz (…) ne ten, co jsem namaloval, ale ten, co je těsně přede mnou. Obrazy, co jsou namalované, beru tak, že jsem je viděl a je mi fakt jedno, jestli je uvidí ještě někdo jiný,“ říká malíř Jaroslav Grodl. Péčí Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě vyšla koncem loňského roku kniha rozhovorů s umělci „z Českomoravské povýšeniny“ s názvem Tam u šraňků bude přístaviště. Některé z nich postupně představujeme i na stránkách Kulturních novin.

Ve skromné podlouhlé místnosti s výhledem na jihlavské paneláky je Jaroslav doslova obklopen svými obrazy. Než jsem jej poznala osobně, setkávala jsem se s jeho prací grafického designéra. Také jsem ocenila jeho snahu o kultivaci veřejného prostoru. V době, kdy působil jako kurátor Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, zprostředkoval návštěvníkům setkání s řadou kvalitních autorů. Vidíme se asi podruhé v životě. Z Jaroslava vyzařuje klid, soustředěně a věcně odpovídá na mé otázky, pečlivě skládá slova do vět a souvětí.

Vzpomeneš si na svůj první kontakt s výtvarným uměním?

O výtvarné umění jsem se zajímal vysloveně odmala. Co jsem viděl v knihovně – ilustrované knížky, ty populární o impresionistech nebo Van Gogha – hned jsem se toho chopil a už jsem v tom ležel. Když jsme šli do knihkupectví, běžel jsem do sekce umění. Je jasné, co jsem si přál k narozeninám nebo k Vánocům. Ve druhé třídě mi mamka koupila tehdy vytouženou knížku: slovník výtvarného umění, vybavený poměrně velkým množstvím reprodukcí, který původně vyšel v Německu. Mám ho do dneška. Slovník byl dobrý v tom, že to bylo abecedně, výcuc z celého umění, od fajjúmských portrétů po Baselitze a tak podobně. Bylo to úplně napřeskáčku – a to mě uchvátilo.

A „naživo“?

Obcházeli jsme s babičkou antikvariáty. Brala mě do galerie v Jihlavě, do Havlíčkova Brodu, Nového Města na Moravě. Hodně jsem „žral“ Jindřicha Pruchu, jezdili jsme po jeho působišti v Běstvině, tam měli domek. Jeli jsme za Zdeňkem Sejčkem – což byl výtvarník a učitel, starší pán, bydlel někde v Ronově nad Doubravou, a ten vydal soubor dopisů Pruchy. No – měl jsem jasně vyhraněné zájmy, jenom tohle mě zajímalo a nic jiného, což platí pořád.

Které osobnosti na tebe zapůsobily? Studoval jsi u Vladimíra Kokolii, Jiřího Sopka…

Většinu času na AVU jsem strávil u Sopka, kde jsem i diplomoval. U Kokolii jsem byl jenom na skok – to byla krátká stáž. Potom jsem byl na stáži v Mnichově u Jerryho Zeniuka. To je poměrně zajímavý malíř, původem Američan, který celou dobu působil v Německu. Bylo to zvláštní setkání, měl v něčem takový americký přístup k malbě. Preferoval malbu jako takovou, procesuální přístup, před tím, co je v evropské tradici obraz, tedy nějaká hotová, uzavřená věc. Zvláštní kontrast: Sopko působil jako strašlivý morous a nemluvný člověk. Nevyzařoval navenek nějaké nadšení, které by nás studenty motivovalo – a stejně starý člověk, Zeniuk, sedmdesátník, měl vztah ke studentům naprosto odlišný. Snažil se šířit pozitivní vlnu nebo něco takového. Říkal jsem si, co to asi způsobilo u Sopka… Jestli to byla ta normalizace. Pedagog by se podle mého soudu měl snažit být se studenty v živém kontaktu. Zeniuk, ač starší člověk, byl velmi otevřený a zajímal se. I Kokolia se vyznačuje velkou aktivitou a zájmem o studenty. Věnuje tomu spoustu času. Od Kokolii jsem záhy odešel, neboť neustále vytvářel nějaké podnětné prostředí, impulsy, s tendencí nabídnout alternativu, něco polaritního. Když se někdo věnoval malbě, která vypadala jako staromistrovská, říkal: „Zkus to třeba pojmout jako rozhodný znak, víc odvahy…“ Tohle mi začalo trošku vadit a vrátil jsem se do klidu k Sopkovi. S odstupem si častěji vzpomenu na Kokoliu jako na výborného pedagoga, taky na nějaké jeho poznámky – na Sopka víceméně ne.

A spolužáci?

Samozřejmě úplně nejpodstatnější jsou spolužáci. Každý ateliér má své klima, je tam obrovská šance potkat lidi s blízkým cítěním. Když se ještě vrátím k Sopkově ateliéru, tam byl mnohem důležitější osobou než vedoucí jeho asistent – Igor Korpaczewski. Ten se nám věnoval, i když jsme dělali podle modelu školní studie. Nějakým způsobem mi tohle zůstalo – „školní studii“ už se nikdo později nevěnuje, ale já to dál rozvíjím. Ze studia na AVU na Igora vzpomínám velmi rád.

Ve tvém katalogu píše Matěj Lipavský o smrti malby. Jaká je podle tebe situace dnes v porovnání s devadesátými lety?

Po roce 2005 se má čile k světu. I spousta mých spolužáků z AVU je v rámci toho českého rybníka úspěšných, braných jako malíři, je to vnímáno jako legitimní cesta. Krize malby měla vrchol na konci devadesátých let, kdy klima na AVU hodně ovlivňovali manželé Ševčíkovi a celkově byl cítit k malbě veliký despekt. Ševčíkovy chápu, měli přehled a zajímal je celek umění a zřejmě měli pocit, že studenti nechápou situaci, že se míjí s jedoucím vlakem. U nás to zlomila výstava Perfect Tense v Jízdárně Pražského hradu. To jsem byl asi ve druháku. Samozřejmě nálada na AVU měla určitou setrvačnost. Malba zůstávala na okraji zájmu, přehlížená věc, která nemá budoucnost. To tam bylo stále cítit ve vzduchu. Ale už to nebylo tak silné jako u lidí, co tam studovali pět let přede mnou. Dneska se to nějakým způsobem proměnilo, Petr Vaňous udělal hodně výstav. Na druhou stranu Daniel Balabán v nějakém rozhovoru říká, a občas to myslím zmiňuje i Mainer, že dochází k devalvaci malby. Vlastně se hodně maluje, přibylo hodně škol, neučí se technologie malby. Usiluje se o obohacení, intermedialitu – přístupy se množí, rozlévá se to do šířky. Příklad: do malby se vtáhne graffiti. Graffiti sází na nějakou ambivalenci – kvalita je sice cílem, ale zároveň se konceptuálně pracuje i s nekvalitou, s něčím jako antimalba, provokativní poloha malby. Lze říct, že krize v tomhle tak nějak pokračuje, zombie painting je mnohdy fakt zoufale bezduchá, ale možná je to dobře.

Zmínil jsi, že „umění je jednou z posledních věcí, která lidi na Vysočině zajímá.“ Co tě tu drží?

Nikdy jsem se pořádně nenaučil cizí jazyky, to je můj největší problém. Tak se lze jen těžko přesadit někam mimo Čechy. No a v rámci Čech jsem to vždycky bral tak, že člověk k tomu, aby něco namaloval, může působit kdekoli. Neměl jsem tendenci jít do nějakého centra dění. Nikdy jsem to nevnímal tak, že když nebudu v Praze, nemám šanci dělat slušné věci. Zároveň jsem měl hlavní zázemí od střední školy nebo od základky tady. V Praze to bylo pohodlné, člověk mohl malovat v ateliéru ve škole, to mě nenutilo hledat si tam nějaký ateliér. Já bych řekl, že to je především má nedomyšlenost a neschopnost dohlédnout skutečnost, že když na tom nezapracuji, abych si polepšil místem existence, tak logicky zůstanu trčet tady, když teda, jak naznačuješ, jsem se vyjádřil o tomto kraji s despektem…

Možná tě nepřesně cituji…

No ne, máš pravdu, řekl jsem to. Zas viděno čistě egoisticky, tady jsem vždycky měl kde malovat. V momentě, kdy maluju, jsem vlastně velmi spokojen, pracuji na sobě. Mohl bych malovat, když plácnu, i ve válečné zóně, v tom momentu by mi to nevadilo. Vysočina mi víceméně zůstala, díky tomu, že jsem blbej a přehlížel jsem celkový kontext.

Na škole stále zaznívalo: hlavně nesmíte přestat malovat. Ten děs průběžně narůstal. To nejde, abych se někam přesunul a šel třeba na tři roky do nějaké práce, která by třeba přinášela víc peněz. Aby si člověk vybudoval zázemí, aby na to měl. To nejde, to je nemyslitelné. Všechny peníze vždycky schramstlo malování.

Působíš jako malíř, restaurátor, grafický designer, pedagog… Ovlivňují se nějak tvé činnosti navzájem?

Samozřejmě. Ale jádro je malování a úplné jádro spočívá v zájmu o lidskou figuru. Všechny další věci – ilustrace, komiksy, grafický design – jsou dočasné obohacující výboje, které se můžou projevit v malbě, obohatí malířský jazyk, člověk si vyzkouší v malbě vypjatější polohy… a když se to vyčerpá, přeleje se to trošku jiným směrem. Tyhle další činnosti vysloveně odpovídají mým nejaktuálnějším zájmům nebo to mohou být nějaké příležitosti. Většinou, když člověk vykročí nějakým směrem, zrovna potká nějakou tu příležitost, třeba pracovní. Pedagogická dráha je zatím největší oříšek. Proniknout do problematiky, a hlavně si z ní něco odnést pro sebe, to je asi běh na delší trať. Nějaké obohacení grafickým designem se odehraje snáz a rychleji. Kdežto učení je kontakt s lidmi, ti to nějakým způsobem zašmodrchávají.

Říkal jsem si, vydržím to tak dlouho, až do toho nějak proniknu a až se dostaví alespoň nějaké drobné výsledky. Beru to takhle: třeba Denisa Krausová učila v Heleníně deset let. A nějakou fází úspěchu si určitě prošla. Její studenti se dostali na dobré vysoké školy, investovaná energie se nějakým způsobem zúročila. Zkrátka aby to, když už tím člověk tráví čas, úplně nevyšumělo.

Jaká jsou tvoje současná malířská témata?

Já jsem, skoro bych řekl, aktuálně „zabředl“ do malování variant. Mé dlouhodobé téma je figura – s tím, že poslední dobou jsem se přimknul k tomu, že sleduji docela každodenní přítomnost. Opravdu přítomnost v tom, co mě bezprostředně obklopuje, opouštím zobecňování a je to až deníkové. Nejčastěji maluji mně blízké lidi. Čímž jsem si současně znovu po létech od školy otevřel téma studie. Takové to zatracované normální malování podle modelu. Vlastně v současném kontextu úplně zbytečná věc, dalo by se říct. Věnuji se tomu s větší důkladností než tehdy při AVU. Soustředím se na vnímání toho, co mě pořád obklopuje, v čem žiji, co je skoro jen stereotyp a v čem se v jemnostech proměňuje. Je to soustředění na barvu, na světlo, na nějaký pohyb. Věnuji se variantám drobných odchýlení situací svých „modelů“ – lidí, které znám – a snažím se pracovat s tím, co vidím. Dělal jsem například, portrétem se to asi nazvat nedá, řekněme tedy malby své babičky. Žije ve svém bytě, ve svém prostředí. Snažil jsem se to nějakým způsobem zmapovat, zanalyzovat. Zachytit, jak ji běžně vídám, když tam přijedu, jak se v bytě pohybuje a podobně. Namalovat ji s těmi jemnostmi, že když přejde do jiné místnosti, je tam jednoduše jiné světlo, nějakým způsobem to promění celý výraz figury. Kdyby to měl být fér portrét, tak chceš jeden pevný obraz – syntézu. Ale tady jde o to, že najednou ten člověk vypadá třeba úplně jinak. Proto se snažím pracovat ve variantách. Potom, když se to vyskládá vedle sebe, vzniká místo portrétu nějaká malířská sekvence a o to mi jde. Najednou se i ta zbytečná studie může stát něčím, neboť v souslednosti ukazuje, jak se běžná realita, kterou bereme jako samozřejmou, nějak danou, jakože babička je babička, že to „tak nějak je“, tohle se strašně znejistí i v té nejjednodušší věci, že to prostě vidíš. Rozloží se samotné vidění. Je to takový paradox, kdy malba zachycuje unikavost. Není to žádný sociální příběh, žádný dokument, naopak zůstává jenom neřešitelný rozpor celistvosti světa a zároveň jeho absolutní neopakovatelnosti.

Nikdy jsi neměl pauzu?

Pauzu ne. Jednoduše si neumím představit, že bych nemaloval. Nevím, to bych se asi nějak sesypal. Je to životní potřeba, jako je dýchání.

Kolik hodin denně musíš tvořit?

Nejdůležitější věc, tedy denně. Každý den se snažím něco udělat, alespoň v tabletu, alespoň do skicáku. Mám taky skicák, aplikaci na kreslení, v mobilu. I když jedu ráno autem do školy, snažím se něco zapamatovat, a než začnu učit, alespoň v těch pěti minutách zkouším v mobilu zrekonstruovat nějakou věc, co jsem potkal cestou. Nějaký druh světla, atmosféry. Jinak výborný skicák je ten tablet. Postupně, jak se člověk snaží hodně kreslit, se to i ve skicách načítá. Tam se sice musíš vyjadřovat velmi zkratkovitě, schematicky, ale stejně se ta forma nějak napříč tím množstvím obohacuje, je to nějakým způsobem plnější, živější. Nakonec i při všem tom vynuceném schematismu průběžných rychlých skic ta situace, o kterou ti jde, začíná fungovat, je tam. Jde o to, že jsem vždycky měl problém s tím, že venku mi všechno přijde zajímavé, jenže pak vlezu do ateliéru… a co tady? Pokud si nepřivedeš model, tak v ateliéru nemáš nic. Tyhle skicáky mi pomáhají vtáhnout si do ateliéru realitu a propojit se s tím, co je za zdí jinak všudypřítomné a běžné. Najednou se to zpřítomní i v ateliéru, kde se můžu víc koncentrovat, v klidu se tomu věnovat. Tohle dělám u maturit (ukazuje), vždycky jsem si tam tajně črtal…

Máš nějaké inspirační zdroje: výtvarné umění, literaturu? Nebo co tě obohacuje, inspiruje, motivuje, nabíjí?

Jednoduše se snažím vypořádat s každodenností. Inspirace je to, co mě obklopuje, to nejpřirozenější. Je nějaká teze, že malíř, ať je kdekoli, by měl být schopen v tom momentu, z té životní situace nebo z toho místa, kde právě je, udělat obraz, který bude nějakým způsobem zajímavý. I kdyby měl namalovat holou bílou zeď.

Sleduji, co se děje v malbě, spíš si detailněji dostudovávám starší věci, dvacáté století, ať už je to první nebo druhá půlka, různé autory, to mě vždycky dost zajímalo. Mapuji si hodně americké malíře. Číst se také samozřejmě snažím, literatura, to je další zdroj. Pojmout, co se děje, tedy svět, do slov, dokázat tím zkoncipovat nějaký uvěřitelný vesmír, to je pro mě podobně zajímavé jako malování. Začínáš z ničeho a uděláš celou tu složitou konstrukci. Malba také vzniká z ničeho, z prázdna. Když si vezmeš fotku, tam je přítomný ten mechanický obraz, technologie, kterou musíš zlomit do své vize. Kdežto v malbě, každá věc, kterou tam plácneš, je opravdu odraz tvého myšlení, cítění. Nejblíž malbě může být poezie. Je tam zvýšená sebekritičnost nebo dekonstrukce systému jazyka jako takového.

Vážnou hudbu se snažím poslouchat, to mi přijde také jako uvěřitelné umění. Moc nesleduji filmy. Tam už mi přijde, že těch možností je moc a nemůžu si z toho pro malbu moc odnést.

Připravuješ nějaké výstavy nebo projekty, nebo to je přesně to, co neděláš?

Pořád přibývá pracovních povinností okolo, nemám úplně čas sledovat různé „open cally“–ani to nějak sledovat nechci. Pro mě je nejdůležitější obraz. A to ještě možná ne ten, co jsem namaloval, ale ten, co je těsně přede mnou. Obrazy, co jsou namalované, beru tak, že jsem ty obrazy viděl a je mi fakt jedno, jestli je uvidí ještě někdo jiný. Výstava je samozřejmě užitečná, aby člověk přehlédl, co udělal. Je to jiný pohled než ten v ateliéru před jednotlivým obrazem. Ale chce to nějakou speciální energii, a mně všechnu berou ty věci. Vždycky to nechávám až na to, co přijde, jestli něco spadne. Přichází toho pořád méně, což je samozřejmé, když se člověk nesnaží. Přibývají noví lidé, zajímaví. A člověk není v centru. Tím, že je zapřažený v nějaké práci, nepohybuje se v prostředí „výtvarného provozu“.

Strašně nemám rád ty vernisáže – vlastní. Cizí mám rád, to je fajn, ale vlastní fakt ne. Už jen kvůli tomu to nedělat, že po člověku chtějí, aby byl přítomný na vernisáži.

Tam nemusíš chodit…

Nemusím, to jsem si říkal, to zavedu. Striktně, když by někdo někde chtěl po mně udělat nějakou výstavu. Vernisáž si udělejte, ale beze mě.

Je to jeden z důvodů, proč pracuješ pod pseudonymem? Je to jakési skrývání, nebo je to jinak?

Je to spíš pseudonymní identita. Pure Beauty měla být mladá malířka, mělo to vícero rovin. Vycházelo to z klimatu Sopkova ateliéru, že se tam věřilo v malování a v obraz, že to smysl má, navzdory tehdejší dočasné atmosféře na AVU. Když máš nějaký obraz z renesance nebo ze středověku, neznáš třeba autora nebo je to nějaká škola někoho, je nejisté, jestli je to z ruky mistra, a máš třeba portrét. Nemá to žádné „venkovní“, „literární“ téma. Je to jen zpřítomnění člověka z té doby. Neznáš autora, neznáš portrétovaného. Čím potom ten obraz může být pro diváka zajímavý? V podstatě ničím. Pro tebe to je strašně stará věc a zobrazuje cizího člověka. Ta věc je zajímavá jen tím, že „to“ nebo „něco živého“ tam buď je, nebo není. Tohle mi přišlo důležité, aby ty věci o něčem byly, úplně v té nejjednodušší rovině, že přijde divák, koukne na to, věnuje tomu tu vteřinu. A buď tam něco je, nebo není. Jednoduché pojetí malby: není nutná story. To typické romantické klišé pro všechny moderní umělce. Když v obrazech bude nějaká cesta, vývoj, nějaká dráha, aby byla zajímavá ne vnějšími okolnostmi, kontextem nebo v nějakém smyslu „vyprávěním obrazy“, ale aby v tom vývoji byla kvalita výtvarná. Buď anonymita, nebo pseudonym. Pseudonym má v sobě tenhle postoj symbolicky obsahovat. Teď mám ještě jiný pseudonym. Nevím, jestli Pure Beauty úplně nezruším. Dal jsem to dočasně na vedlejší kolej, i když jsem teď nějaké věci ještě pod pseudonym Pure Beauty udělal, ale teď jsem dělal hodně deníkové věci. Vymyslel jsem pseudonym Huck Finn, takže teď mám dva. Zajímá mě na tom, jestli to bude v něčem trošku jiné. Jestli když se člověk vnitřně namotivuje, jakože má nějakou myšlenkovou koncepci, kterou vyjádří pseudonymní identitou, a pak dojde k něčemu jinému, jestli to bude výrazně jiné, nebo naopak nerozlišitelné pro někoho zvenku. Uvidíme.

Jaroslav Grodl se narodil v roce 1984 v Pelhřimově. Studoval Akademii výtvarných umění v Praze v ateliérech Jiřího Sopka a Vladimíra Kokolii (2003–2009), absolvoval stáž na mnichovské akademii u Jerryho Zeniuka (2007), v roce 2016 rezidenční pobyt ve Francii. Věnuje se především figurální malbě. Působí pod pseudonymem Pure Beauty nebo Huck Finn. V současné době učí na SUPŠ v Jihlavě-Heleníně, příležitostně se zabývá ilustrováním, grafickým designem a kurátorskou činností.