Kultura a umění Domov,Kultura,Osobnosti

Poctivého umění, jaké představovala Libuše Šafránková, máme už jen jako šafránu

Libuše Šafránková v Divadle za branou.

Lze o Libuši Šafránkové, která zemřela minulou středu, říct ještě něco, co dosud nebylo řečeno? Pokusme se o to.

„Jezdila jsem z hostování v Brně tak pozdě, že už jezdily jen nákladní vlaky. Na šlapanickém nádraží stál jeden moc hodný pán s lucerničkou, který zařídil, aby mi přibrzdili, a tak jsem za jízdy vystoupila…“

(Libuše Šafránková)

 

Na začátek něco na způsob hádanky: Co mají společného Libuše Šafránková, Jana Brejchová, Jana Hlaváčová, Karel Roden, Vladimír Dlouhý nebo Karel Kryl? Patří/patřili k umělcům, na něž sudičky vysypaly tak velkou peřinu talentu, že ji s nimi musel nést ještě někdo další – mladší sourozenec. Ačkoli v Malé mořské víle Miroslava a Libuše Šafránkovy hrají konkurentky: Malou mořskou vílu a princeznu, která si nakonec odvede prince, v jejich případě nejde o řevnivý vztah jako u sester Brejchových či Hlaváčových, o čemž svědčí, že někdy hrály i jednu a tutéž: v roce 1980 Libuše (která ji ze zdravotních důvodů nemohla hrát) alespoň nadabovala titulní Arabelu – a v pokračování seriálu v roce 1993 ji hrála Miroslava.

Jako divák obdivuji jeden neuvěřitelný rys: Jak Libuše, tak Miroslava disponují zvláštním druhem makropulovské esence, která zastavuje čas. Zatímco osmnáctiletá barunka LŠ vypadá v obličeji úplně stejně jako na své fotce ze tří let - jako takřka čtyřicetiletá dokázala zahrát dvacetiletou operetní subretu Josefínu v seriálu Náhrdelník, a ještě v padesáti se objevila v úloze svůdné manželky ve hře kanadského dramatika Bernarda Sladea Stará láska nerezaví, čímž naplnila dokonale symbolický titul pohádky, v níž ztvárnila titulní roli ještě ve svých 58 letech - „Micimutr“…

Už v době studia brněnské konzervatoře (kterou studovala jako druhá v rodině - její otec na ní absolvoval obor housle), v 16 letech si ji vybral brněnský režisér Zdeněk Kaloč, aby na první brněnské scéně ztvárnila Julii. Když ji proti tvrdé konkurenci tamních hereček prosazoval, dopustil se první (a zcela přesné charakteristiky) talentu a charakteru, který pro divadlo objevil:

„Je po fyzické stránce dětsky svérázně krásná a disponuje energií rtuťovitosti a dychtivosti. Tak pohledná a nadaná, při loučení s Romeem se červená – má neuvěřitelnou schopnost zvnějšňovat svůj vnitřek. V té realitě pouště vztahů boje je jako Malý princ. To je jako by mi ji poslal sám Shakespeare!“

Když byl tento mladičký talent obratem obsazen do role Barunky v televizní Babičce (mimochodem: na scéně pražského ND v této rolí také ještě jako studentka začínala ta, kterou považuji za pokračovatelku LŠ: Eva Josefíková), první obraz, který točila, byla scéna loučení s babičkou u úlů, a svým výkonem rozplakala samotného režiséra Antonína Moskalyka, který pozval autora Františka Pavlíčka (který byl v té době pro své angažmá v Pražském jaru 1968 zakázán a nesmělo se o něm vědět, že je autorem), aby se na herečku přijel podívat. Velký český dramatik a navenek anonymní autor Pavlíček (pro oficiální účely krytý režisérem filmu), který si po skončení natáčení odvezl na chalupu filmové úly, si s sebou odvezl i hereččin obraz, a s tímto obrazem v hlavě napsal pro Libuši Šafránkovou titulní roli ve Třech oříšcích, které mimochodem poprvé ve světové literatuře spojil s Popelkou (v předlohách bratří Grimmů a Boženy Němcové jsou motivy kouzelných oříšků a Popelky obsahem dvou různých pohádek!).

Proces vzniku legendární koprodukční pohádky, která se točila v NDR s částečně východoněmeckým štábem a herci (z nichž představitelka macechy Carola Braunbocková ale tak zcela „cizí“ nebyla; pocházela z odsunuté německé rodiny ze Všerub u Plzně) byl od začátku stíhán všemožnou nepřízní, počítaje v to také fakt, že natáčení mělo probíhat v létě, ale východoněmecká DEFA trvala na tom, že v létě má celostátní dovolenou, a tak romantické řešení pohádky na sněhu bylo vlastně z východiskem z nouze, které zejména hercům přineslo určité nesnáze s nošením vzdušných kostýmů koncipovaných na léto - v zimě. Neméně těžké bylo utajit autora. Ta, která v tomto případě pokryla autora Františka Pavlíčka (jenž v minulosti už svou úlohou titulní Markety Lazarové podobně „udělal“ devatenáctiletou Magdu Vášáryovou), televizní dramaturgyně Bohumila Zelenková, mi o tom během našeho rozhovoru řekla:

„Pokrývala jsem tehdy zakázaného Šotolu a Pavlíčka. Tři oříšky pro Popelku měl točit Jiří Menzel, ale protože na tom byl po ´protirežimních´ Skřiváncích na niti ´kádrově špatně´ a nesměl točit v zahraničí, točil Popelku umírněný komunista Vorlíček. O Pavlíčkově autorství věděl jen vedoucí barrandovské tvůrčí skupiny Ota Hofman (Pozn. aut. Autor Pana Tau, Lucie, postrachu ulice a Chobotnic z II. patra) a já. Nejdřív bylo ale z pohádky třeba vyškrtat typické pavlíčkovské obraty jako ´ptáčka nevidět´, podle nichž byl dohled nahoře okamžitě poznal, kdo to psal. Protože jsme věděli, že jsme odposlouchávaní, měli jsme s Pavlíčkem heslo ´Vrať lyžařský boty!´, které znamenalo: ´Přijeď v noci ke mně domů nebo o víkendu na chatu, budeme na textu pracovat´. Sankce za prozrazení byly veliké, nicméně hned po revoluci lidé, kteří by takové riziko nikdy nepodstoupili, začali z případu pokrytí autora filmové Popelky mediálně těžit. Jiní se mému synovi (Pozn. aut. dnešní scenárista a režisér Petr Zelenka) posmívali, že nevěděl, že to maminka nepsala.“

Libuše Šafránková, která netušila, že role byla psána pro ni, se tehdy rozmýšlela. Byla po velkém traumatu. První divadlo, které jí nabídlo angažmá, bylo divadlo, které bylo založeno na talentech činohry Národního divadla v čele s režisérem Otomarem Krejčou, dramaturgem Karlem Krausem a autorem JosefemTopolem: Divadlo za branou. Bohužel v něm byla pouhý rok, když bylo v roce 1972 divadlo z vyšší normalizační moci zavřeno (protestovali proti tomu Friedrich Dürrenmatt, Arthur Miller i Ingmar Bergman) a jak říkali její kolegové, Libuše Šafránková se tehdy vyjádřila, že pokud má být všechno u divadla tak smutné, nechce divadlo dělat. Nicméně vydržela a setkání s DZB jí přineslo dvě zásadní setkání: s Leopoldou Dostalovou (1879 – 1972), která byla na přelomu 19. a 20. století stejným typem talentu jako Šafránková (Jaroslav Kvapil pro ni napsal Princeznu Pampelišku a Karel Čapek později Matku) a také s manželem Josefem Abrhámem, s nímž se později sešla v Činoherním klubu, tvořeným géniem dramatiků Vostrého a Smočka. Byl to tamní režisér Jan Kačer, který jí když v době, kdy se uvažovalo i o zavření ČK řekl: „Jsi poslední ze souboru, která může filmovat, koukej tu Popelku udělat.“ Tak vznikla nejvěhlasnější role LŠ, kterou si od každoročních Vánoc nedokáže odmyslet někdejší východní Evropa (které dnes truchlí za svou Popelkou) a celý východní blok, ale ani Evropa západní. (Když před pár lety skupina recesistů vypustila do norského tisku satirickou zprávu, že s ohledem, na politickou korektnost a empatii s alergiky na lískové oříšky se tentokrát nebude pohádka v televizi opakovat, konaly se v Norsku demonstrace. V Norsku byl dokonce natočen i remake pohádky.) Ovšem nemusela být jedinou hereččinou legendární mezinárodní rolí: v roce 1977 se (spolu s Janou Preissovou a Martou Vačurovou) LŠ ocitla v prvním „rozstřelu“ na roli Alžběty Čeňkové v později světově proslulém (od Kuby po Čínu a Austrálii) seriálu Jaroslava Dietla Nemocnice na kraji města. Byla tehdy ale těhotná a režisér s autorem vybrali překvapivě Elišku Balzerovou, která původně s Evou Jakoubkovou soutěžila o roli sestry Iny.

Jiří Menzel, v době filmového zákazu režisér a herec Činoherního klubu, o zrodu komického talentu dramatické herečky na této scéně řekl: „Ona má v sobě auru bezprostřednosti, kterou najdete jenom u dětí nebo u hezkých zvířat – že se rozveselíte, když je uvidíte.“ Její souhra z filmu Vesničko má, středisková jak s režisérem, tak s herci Petrem Čepkem (manžel Turek) a Miloslavem Štibichem (předseda JZD) byla plodem jejich dlouholeté spolupráce v ČK – a stejně tak Jiří Menzel byl také otcem spojení LŠ se Zdeňkem Svěrákem, jehož partnerkou se pak Libuše Šafránková stala ve filmech Jára Cimrman, ležící, spící, Obecná škola a Kolja. Do ještě hlubších intencí se dostalo její herecké partnerství s Josefem Abrhámem (Jiří Menzel o jejich archetypech řekl: „princezna si vzala prince“) z něhož to z filmu Vrchní, prchni bylo ještě to dramaticky nejpovrchnější. Potenciál dvojice A+Š předvést všechny nuance partnerského vztahu byl využit komicky Hynkem Bočanem v legendární Skálově Svatební cestě do Jiljí (1983), Zdeňkem Podskalským v inscenaci Dokonalý muž, dokonalá žena (1986), Jiřím Menzelem ve filmové adaptaci Havlovy Žebrácké opery (1991) ve vztahu Jenny a Mechetha ukázal všechny způsoby ovládání muže ženou, zatímco v Dürrenmattově Play Strindberg (1996) už jde o mistrné vzájemné ovládání obou manželů navzájem (dost podobně jako v Dokonalých, ale s tragickým rozměrem navíc). V letech 1992 a 1999 pak herecký výkon dvojice Abrhám-Šafránková povýšil jak v zásadě plochý kostýmní koprodukční seriál Náhrdelník i melodrama Všichni moji blízcí alespoň v jejich scénách do rozměru antických tragédií.

Tím se vracím k čemusi, čím Libuše Šafránková i její manžel vyčnívali nad průměr „reality pouště vztahů“ dnešního českého divadla a filmu: nepokládáním herectví za práci, ale za poslání, které musí mít smysl: Když byla Libuše Šafránková v letech 1992 – 94 angažována jako členka české první scény a nenašla zde dostatečný smysl, opět z ní odešla. Snad toto lnutí k umění i v dnešní době nelítostného showbusinessu udrží i její syn Josef, který se jím vyznačuje ve svých dokumentech, i vnuci Josef a Antonín, ve svém věku 12 a 10 let talentovaný režisér a herec. Poctivého umění, jaké představovali jejich rodiče/prarodiče, už totiž máme jen jako šafránu…