Kultura a umění Kultura

Skončí osvobozené divadlo?

Litevský rodák Al Jolson v prvním zvukovém filmu historie Jazzový zpěvák (1927)

Požadavek autora na specifickou etnicitu herců svazuje tvořivost inscenátorů i fantazii diváků. Říkáme ano emancipaci neprivilegovaných, ale ne tomu, zacházet s nimi jako s pověstnými sněhovými vločkami.

Divadlo je umění, které patří do oblasti optických klamů, eskamotérských kousků, světelných fontán, ohňostrojů a kejklířství. Nuže, ohňostroj nikdy neimituje skutečnost, a chce-li snad nejvýš občas znázornit déšť, je to déšť zlatý, nebo ohnivý, či praskající a kouřící – v každém případě je to však déšť z plamene a světel, který ze stanoviska estetického není imitací či reprodukcí deště, nýbrž nádherným, čirým příkladem básnické metafory. Pyrotechnikův zlatý déšť vynáší tedy rafinovaným a dokonalým řemeslem pojem deště nad pevnou půdu trapného realizmu, do oblak fantazie. Taková je také pravá a bohužel zapadlá a zapomenutá podstata skutečného divadla, které od zlatých časů commedie delľ arte nepřestalo čím dále tím více zabředat do slepého a servilního imitátorství, do ponižujícího otročení pohodlnému divákovi, jehož líná obraznost posléze nadobro zakrněla a byla nahrazena touhou slyšet v divadle bouřku, která zní jako opravdová bouřka; do otročení publiku, které oceňuje herce, protože „hraje přirozeně“. Ano, původní féerická funkce divadla, jež bylo vynalezeno proto, aby tvořilo nové skutečnosti a aby jako každé jiné pravé umění krmilo člověka nádherou a rozkoší fantazie, tato funkce divadla klesla tak hluboko, že nejpochvalnějším posudkem o dobrém divadle bývá dnes říci: „Tam zapomenete, že jste v divadle.“ Vděčíme temnému maloměšťáckému positivizmu devatenáctého století a racionalismu současné doby za tuto hokynářskou estetiku.

Nuže, naše divadlo nikdy nechtělo, aby před jeho jevištěm divák „zapomněl, že je v divadle“. Naopak, toužilo a touží stále, aby jeho obecenstvo se cítilo co nejvíce v divadle. Nebudeme vás nikdy podvádět, skrývajíce své masky pod zdáním skutečnosti. Naše scéna nebude výsek života, naše dialogy nebudou konverzací. Nežijeme své role a nechceme zapomenout na to, co je kolem nás, a přenášet vás i sebe do „příběhu živějších než sám život“. Jsme nalíčeni (!) a hrajeme komedii v kulisách, s rekvizitami a v umělém světle. Vy víte, že jsme herci, a my víme, že jste publikum. Dohodli jsme se navzájem o čáře, která nás odděluje asi tam, kde bývala ve starých divadlech rampa, tuto čáru respektujeme, ale neustále se přes ni dorozumíváme. Hrajeme spolu, právě tak vy jako my, velkou společenskou hru, která se jmenuje divadlo.

Pražský Činoherní klub byl nucen pozastavit uvádění oblíbené inscenace hry britského dramatika Martina McDonagha Ujetá ruka (Behanding in Spokane) v režii Ondřeje Sokola. Ve smlouvě prodlužující práva k jejímu uvádění se totiž objevila nová podmínka: „Držitelé licence musejí zajistit, aby herec hrající roli Tobyho byl potomkem černošských Afričanů nebo černošských obyvatel Karibiku.“

Původně hrál Tobyho pan Domingos Correia, který nyní působí v diplomatických službách v zahraničí, a nahradil ho Ondřej Sokol s tmavým líčením. To už tedy není možné. Tak tedy J‘suis novodobý pirát! V soudobém systému je totiž za určitých okolností „proti autorově vůli kdokoliv bezmocný“, povzdechl si ředitel Činoherního klubu Vladimír Procházka.

Jaké asi jsou motivy zmíněné podmínky? Můžeme jen spekulovat. Poučné by mohlo být srovnání obou inscenací s alternujícím obsazením Tobyho. Přiznávám, že toho nejsem schopen, aniž se mi podařilo najít výpověď někoho, komu se to poštěstilo. Narazil jsem jen na vyjádření jednoho pražského profesora dějepisu (a také geopolitiky a mediální výchovy). „Hru jsem viděl, přišla mi v porovnání s jinými McDonaghy slabá a ten černošský herec, co tam kdysi hrál, kvalit ansámblu ČK bohužel nedosahoval.“

Podobně to po premiéře zhodnotila kritička (a dramaturgyně) Jana Soprová: „Patrně pro pocit autenticity byl angažován černý herec, jehož projev se však blíží spíše dobře odříkanému českému textu nežli ztvárnění postavy“.

Nabízí se jako alternativa vysvětlení vcelku mimoumělecké – že totiž autor pod dojmem soudobého identitárního myšlení usoudil, že je taktní či zdvořilé vůči potomkům černošských Afričanů nebo černošských obyvatel Karibiku, jež zřejmě ztělesňuje jeho Toby, aby je na divadle nehrál nikdo jiný.

Empatičtější kolegyně zmíněného profesora tvrdí, že „pokud do jedné z rolí obsadíte bílého herce s načerněnou tváří, tak to přešvihnete do úplné frašky, což autor pochopitelně nechtěl“. Opravdu víme, co autor kdy chtěl? Hra měla americkou premiéru v únoru 2010, Činoherní klub ji uvedl již za necelý rok poté, ale ta podmínka se objevila až letos.

Anebo jinak, co vlastně autor chtěl, když „vršil gag za gagem“ (kritik Hilton Als v deníku The New Yorker) a výsledek označil zkušený kritik Jiří P. Kříž za „brilantní grotesku“ s hrdiny „z nadreality filmových parodií“? Ovšem žádná z dostupných recenzí pražské inscenace nemluví o frašce, abychom byli přesní.

Obhájci McDonaghova přístupu se přiklánějí právě k mimoumělecké motivaci: „To, že v našem kontextu to urážlivé (možná?) není (nebo alespoň ne tolik) neznamená, že je v pořádku to tak nechat“. Anebo že by přece? „Umění má mimo jiné kultivovat myšlení, rozšiřovat naši empatii… nota bene, když inscenujeme hru odjinud, tak snad právě s respektem ke všem jejím konotacím“ (táž autorka).

Mimochodem, kdo přesně vlastně (ne)má být uražen? Výše citovaný Hilton Ash výslovně píše o kterémkoliv „černošském herci, který si sám sebe váží“, že musí nad textem hry cítit stud a zuřivost… Co že to autor chtěl?

Nesporné je jen to, že zkouší udělat z dramaturgů a režisérů neználky či svoje podřízené. I každý ochotník, nemluvě o profesionálech, jasně vidí, že takový autorský diktát je z pohledu evropské inscenační praxe posledních mnoha desítek let nesmyslný. Pokud je vymahatelný cestou autorských práv, svazuje to tvořivost divadelníků, je to smutné – a také je to voda na mlýn nejrůznějším pirátům usilujícím o omezení těchto práv.

Jestli se někoho opravdu vážně dotýká načerněná tvář (nikoho takového neznám, ale říkají to lidé, kterým důvěřuji), OK: pokud to není uměleckým záměrem, neurážejme ho. Ale nechme divadelníkům prostor, aby jakkoliv jinak sdělili ctěnému publiku „informaci“ o barvě pleti dotyčné osoby. V jiných případech například bílý plášť a fonendoskop kolem krku také něco sdělují – a buďme rádi, že proti tomu prezident Kubek neprotestuje, i když „objektivní“ důvod by jistě měl, protože mnoho lékařů tak nevypadá. Samozřejmě je také ohromné množství možností, jak vcelku kteroukoliv vlastnost divadelní postavy vyjádřit v textu, a to ať už v promluvě té postavy nebo ostatních.

A kdoví, odvažme se připustit, že dokonce silnějšího účinku by bylo dosaženo, kdyby černošskou postavu hrál běloch bez tmavého líčení. Přinejmenším část diváků by si tím naléhavěji uvědomila, jak nelidské a ponižující může být rasistické zacházení s černochy. Jasně, že to jen spekuluji, ale já hlavně reklamuji prostor pro režiséra, aby to směl inscenovat třeba takto.

Kdyby tedy z nějakého dobrého důvodu McDonagh nechtěl, aby se v inscenaci používalo načernění (bílé) tváře, dalo by se to jakž takž pochopit. Ale on předepisuje původ („krev“) herce hrajícího jistou postavu. Ani nemusíme hned domýšlet nějaký rasizmus nebo diskriminaci. Ten požadavek je jednoduše hloupý – stejně hloupý, jako by bylo chtít, aby jinou postavu musela hrát štíhlá „přírodní“ blondýnka nebo že na scénu prostě musí vstoupit živé slůně. To se opravdu nedělá, divadelníky takhle spoutávat.

Za tři týdny budeme na Západě slavit Epifanii čili příchod tří králů do Betléma. S tím jsou v českých zemí spojeny velmi tradiční zvyky. Tradiční… Stejně samozřejmě, jako si třetí král vzadu očividně načerní tváře, může kteréhokoliv z těch tří mágů představovat dívka, jak se ostatně už běžně děje. Tvrdím, že oboje je srovnatelné. Je mi vcelku lhostejné, jestli si (katolická) Charita či kdokoliv jiný obhájí líčení domněle černošského krále či mudrce. Možná se toho i vzdá v zájmu vysokého výtěžku té koledy, tedy sbírky – to je její věc.

Vůbec, tohleto pohlaví! V rámci téhož identitárního myšlení jsme se například nedávno dozvěděli, že translidi musí ve filmu hrát jedině translidé. Proč, u všech všudy? Což v naší kultuře nemá své místo tradiční antické divadlo, divadlo cimrmanovské nebo třeba provázkovské, ani náhodou ne parodická Babička v mistrovském podání Jiřího Pechy (mj. s plnovousem)?

Psal jsem výše, že do určité míry je pochopitelná snaha neurážet jaksi bezúčelně, respektive mimo umělecký záměr některé skupiny diváků a vůbec lidí. Pro ně lze mít pochopení a jejich požadavek má být zvážen. Nikoliv vymáhán, prosím.
Tak třeba některé katolíky před časem uráželo, když na divadelní scéně (divadelní) Ježíš (jakoby) znásilňoval (divadelní) muslimku. Měli ale smůlu, protože sice vládnou stamiliardovými majetky, ale nikoliv příslušnými autorskými právy. Zkusme si vzpomenout: zastávali se těch dotčených tehdy progresivisté, kteří teď naopak tak dobře chápou tu McDonaghovu podmínku? Snad by se slušelo měřit jaksi jedním metrem, že ano. Nebo jsou opravdu některé oběti jaksi privilegovanější než jiné?

Koneckonců je dobře možné, že v dnešní globalizované (čti: amerikanizované) kultuře se ani české divadlo a film hlavního proudu nějakému podobnému sešněrování (ať už v zájmu některých privilegovaných menšin nebo z jiných důvodů) neubrání.
Ono se zase tak moc nestane, například v Byzanci, což byla v některých směrech nepochybně obdivuhodná kultura, se podle všeho několik set let obešli vůbec bez „pořádného“ divadla.


P.S. Úvodní pasáž je skoro doslova převzata z předmluvy Voskovce a Wericha k jejich hře Nebe na zemi. V+W se tehdy ostentativně osvobozovali od slepého a servilního imitátorství a od ponižujícího otročení pohodlnému divákovi. Není důvod otročit ani úzkostlivému autorovi, který spoutává tvořivost divadelníků a fantazii jejich publika.

 

Stejným tématem se redaktor KN Tomáš Koloc zabýval ve svém eseji zde.