Kultura a umění Kultura,Osobnosti

Gerhardu Richterovi k devadesátinám

Gerhard Richter: Jabloně 1987. Foto archiv KN Gerhard Richter: 9 barev a Zrcadlo, pohled do instalace výstavy v NG, foto archiv KN

Srdečné gratulace pozoruhodnému (a nejdráze prodávajícímu) umělci a pozastavení nad jeho malířským dílem s využitím pět let staré reflexe výstavy v Národní galerii v Praze.

Minulý týden (9. února) oslavil devadesáté narozeniny jeden z nejslavnějších žijících malířů, Gerhard Richter. Pro mnohé je zapsán jako Němec, který se toužil vyrovnat s německou zločinnou minulostí, což příhodně symbolizuje obraz z roku 1965, na němž zachytil svého strýčka Rudiho, nacistického důstojníka, na něhož má jako chlapec jen ty nejlepší vzpomínky. Obraz věnoval Lidickému památníku v roce 1967. Další jej vnímají jako velmi atraktivního malíře pro jeho rozkročenost mezi fotorealistickou malbou a bezvýhradnou abstrakcí. Obě polohy přitom malíř užívá paralelně, nikoli v jakémsi osobním vývoji. V roce 2017 uspořádala Národní galerie v Praze dlouho žádanou retrospektivu Richterova díla. U příležitosti zmíněných devadesátin si dovoluji nabídnout čtenáři krácený text, který výstavu reflektoval a současně se snažil vysvětlit, že na kombinaci abstrakce a fotoreality v případě Gerharda Richtera není nic kontrastního, a že příběh jeho díla je vlastně méně malířský, než by se zdálo.

Co je vlastně na tom Richterovi tak hodnotného? Jsou jeho obrazy krásné? Předně je třeba říct, že o krásu v běžném slova smyslu nejde. Už příběh jeho emigrace do západního Německa, který má začátek na kasselské výstavě Dokumenta, kde v roce 1959 spatřil díla Lucia Fontany a Jacksona Pollocka, ukazuje na vliv antimalířských radikálních gest. Emigrace mu přinesla nové možnosti; na Dűsseldorfské akademii tehdy působil Joseph Beuys, přes spolužáka Blinkyho Palerma se začal seznamovat s americkými popartisty. Ale i mezi nimi jej zaujal především Warhol a Lichtenstein, oživující duchampovský přístup ready-made, tedy princip přivlastnění něčeho již daného a jeho posun v kontextu. Naopak Jasper Jones byl podle Richtera příliš malířský, a proto neschopný vyjadřovat se současně. Richter je konceptualista.

„Umělcův vklad nesouvisí s nadáním pro ruční práci, souvisí se schopností vidět a rozhodnout se, co přesně zviditelnit. To, jak toho bude dosaženo, nesouvisí ani s uměním, ani s uměleckými schopnostmi,“ říká v rozhovoru s Benjaminem Buchlohem v roce 1986, čímž stvrzuje antiestetickou povahu umění.
A je to možná právě tento paradox, který činí z Richtera tak pozoruhodný zjev posledního půl století; jeho konceptuální neestetická východiska a současně vytrvalé lpění na klasických malířských prostředcích.

Pro své obrazy si Gerhard Richter „přivlastňuje“ fotografie, které mechanicky přemalovává na plátno. Podobně jako popartisté zviditelňuje to, co je všední součástí naší kultury, bez ohledu na význam. Od kuchyňské židle přes mediální zpravodajství po obrázky z rodinného alba. Namísto stereotypní tiskové techniky, kterou používal Warhol, sází na stereotypní omalovánky fotek. Protiváhou se jim zdají být souběžně vznikající abstraktní obrazy. Od jednoduše přemalovaných vzorníků barev přes monochromy stále rozvíjeného cyklu Šedá po expresivní pastózní struktury, mezi něž patří i Abstraktní obraz z roku 1986 prodaný předloni v přepočtu za necelou miliardu korun.

Abychom si uvědomili, že nejde o kontrastní polohy, ale rozvíjení téhož, je třeba opět klást otázku po obsahu. V třeskuté kompozici barev sice možná můžeme vidět něco konkrétního, boudníkovsky dokreslovat strukturu vlastní fantazií, ale faktem je, že je to struktura nahodilá. Obrazy vznikají opakovaným roztíráním barevné pasty po obraze za pomoci stěrek. To, kdy barva na plátně ulpí, a kdy naopak strhne a odkryje vrstvu pod sebou, malíř neovlivní. Podobně jako se „vylhává“ z malířského budování obrazu prostým otrockým převedením již existující fotografie, tady se z jakékoli přímé odpovědnosti vylže řízenou náhodou. Do značné míry se tak Richterova díla mohou jevit jako pracná zbytečnost.

Je to typický konceptuální přístup. Autor se stahuje do pozadí a pouze zviditelňuje něco, co už tady je. Nechává diváka s touto pobídkou samotného, já nic, já muzikant. S tím souvisejí otázky Richterovy (ne)angažovanosti. Nastavená pravidla tvorby neumožňují zakopnout, splést se, buď je obraz určen fotografií, nebo nahodilostí roztírané hmoty, nedojde k většímu odhalení sebe sama, svých pozic, názorů. V rozhovoru se svou dcerou Babett z roku 2002 svou politickou nevyhraněnost označuje jako instinktivní moudrost, která stojí v opozici k atraktivním, ale zjednodušujícím sloganům.

Angažovanost tak vystupuje mezi obrazy pozvolna, jejich vzájemností (jako u Eberharda Havekosta), odosobnělostí něčeho, co je velmi osobní až intimní, odměřeného, co je bolestné (vztah k dceři skrze její odvrácený portrét, stejně jako zkušenost druhé světové války skrze rozesmátého nacistu strýčka Rudiho a krásné stíhačky). Tomu napomáhá i instalace výstavy. Mezi abstraktními obrazy, zpravidla trefně pojmenovanými Abstraktní obraz, tak najdeme abstrakci s názvem Gudrun, odkazující k zakladatelce teroristické skupiny Frakce Rudé armády, která působila v Německu od konce šedesátých let. Silně rozostřené fotografie jejích členů a vězeňských cel, v nichž byli vězněni a jaksi záhadně nalezeni mrtví, jsou pak instalovány na stěně proti Zrcadlu (2008), které je opět jednoduše tím, co říká název. Přestože i na zrcadle Richtera údajně zajímalo především čisté předvedení skutečnosti, která nemůže být nijak manipulována, divák chtě nechtě vstupující do jeho pole se stává živou součástí této události, součástí reflexe Frakce Rudé armády.

Richter přináší působivou malířskou zprávu o unikající realitě. V rámci ní zřejmě Richter navíc uniká i svému konceptu, když si protiřečí v zájmu o obsah fotografií, když v abstrakcích vybízí ke konkretizujícím asociacím a v krajinomalbách přemýšlí o kráse. Toto lajdáctví nepopírá stanovený program, naopak, je v něm jeho životaschopnost. Přestože tedy v Richterově díle nejde primárně o krásu, je v něm přítomna. A ačkoli se mechanický přenos již existujícího obrazu jeví jako zbytečnost, není obraz nikdy tím, čím byla jeho předloha, je novým svědectvím angažovaným skrze odměřenost, k níž těžko zůstat lhostejný.