Offformat Kultura

Ariadnino klubko filosofie bláznovství a výtvarné tvorby (3., závěrečná část)

Nacistická výstava Zvrhlé umění, Haus der Kunst, Berlín. Únor 1938. Foto: Reuters - www.zpravy.aktualne.cz Kresba Adolfa Wölfliho. Repro: www.adolfwolfli.cz Kresba Adolfa Wölfliho. Repro: https://dsfgcghjmtkjaflkjadndadgr.wordpress.com/2015/02/27/adolf-wolfli-not-quite-as-generally-pleasant-as-bacon-but-still-pretty-nice-all-the-same/

Fenomén šílenství, vyjádřený termíny follia, furore či mania, je respektovanou energií tvůrčí inspirace. Autor eseje sleduje proměny abnormálního od řecké antiky až do současnosti.

Analýza posedlosti naší epochy je nesporně věrohodnější z hlediska sociálních věd, jež tvoří pomyslné přemostění mezi vědami humanitními a přírodovědami. Dění ve dvacátém věku a jeho interpretaci předznamenal i zakladatel moderní sociologie Max Weber (1864–1920), a to formulováním myšlenky o takzvaném odkouzlení světa (Entzauberung der Welt) ve spise Protestantská etika. Utilitární „účelová racionalita“ (Zweckrationalität), založená na abstrakci, kvantifikaci a vypočítavosti, nahradila dnes „hodnotovou racionalitu“ (Wertrationalität) a prosadila se jako dominantní regulativní norma.

Magie v metaracionalitě ekonomické manipulace

Zázračné a magické však podle mne nezmizelo, nýbrž metastázovalo v novou zbarbarštělou metaracionalitu, dříve převážně politické, dnes ekonomické brutální manipulace. Krize systému jsou vyvolávány uměle a spekulativně, média poslušně plní svěřenou šamanskou funkci bouráním lidského vnímání přívalem devalvovaných chaotických informací. Pesimista Weber již na počátku své akademické dráhy roku 1895 ve spise Der Nationalstaat und die Volkswirtschaftspolitik zpochybnil optimismus pozitivistické iluze citátem z Dantova Pekla: „Lasciate ogni speranza“, který by mohl stát i v záhlaví manýristické ontologie a jemuž se o pár desítek let později dostalo ironického vyznění v nápise „Arbeit macht frei“ nad jednou z mnoha bran pekla pozemského. Jeho pokračovatel filosof Herbert Narcise publikoval roku 1970 v díle Industrialisation et capitalisme dans l’oeuvre de Max Weber tuto myšlenku: „Jak se rozvíjí kapitalistická racionalita, rozumem se stává iracionalita… proto, že se zvýšená produktivita, ovládání přírodních sil a sociální bohatství stávají ničivými silami: a to nejen obrazně v tom smyslu, že dochází k výprodeji toho, co se nazývá vyššími hodnotami, ale i doslova: … nahromaděná agresivita se vybíjí legitimací krutostí středověkého typu (mučení) a vědeckými metodami vyvražďování…“ Prohlášení tvrdé a varovné, pokud již není pět minut po dvanácté a pokud již dávno akcie Pekla nestouply na světových burzách natolik, že by nadobro napadrť rozbily imaginární globální bank etických hodnot.

Je nasnadě položit otázku, zda je umění pouhým fenoménem hry v nejobecnějším slova smyslu (Huizinga, Fink a jiní), anebo svéráznou experimentální metodou odhalující a zkoumající abnormální a patologické metamorfózy moderní a postmoderní společnosti. Nesporně má oba rysy a ještě mnohem více. Interpretace umění jako sociální komunikace překračující omezující jazykové limity je v globálním světě velmi cenná. Přesto patří do oblasti fenomenologické symboloniky, která operuje se specificky definovanými významovými soustavami blízkými řečové komunikaci a jejím herním strategiím (Cassirer, Panofsky, Gombrich, Wittgenstein a další).

Pokud by takzvaná realita světa jevů i věcí byla pouhým sdíleným sociálním konstruktem (Berger, Luckmann), jeho soudobá vyprázdněnost od zázračného a posvátného (Weber, Ott, Eliade) by dokládala i stále se rozpínající cézuru zrozenou v lidských myslích a mentalitě novověké kultury. Mentalita člověka se však v posledním tisíciletí zase tak zásadně neproměnila a to, co bylo zejména před renesancí středobodem zájmu, se skrylo jenom do enigmatické podoby atavismu v kolektivním i individuálním nevědomí (Freud, Jung, Grof).

Institucionalizace konstruktu reality předurčuje socializační procesy, kterým se však často vymykají kreativnější jedinci. Ti jakoby většinové a víceméně efektivní edukativní procesy nahrazují zcela neortodoxní mentální alchymií, na pokraji rozplývavých limitů, končící vlastně – jako tomu bylo i v minulosti – v herezích a odbojné izolaci…

Blázen a umělec Adolf Wölfli

Co si mám myslit o tvorbě pro mne tak kontroverzní osobnosti, jako byl pacient ústavu pro choromyslné, plodný švýcarský umělec Adolf Wölfli (1864–1930), který je jedním z prvních autorů spojovaných s pojmem art brut? Wölfli byl v dětském věku zneužíván fyzicky a sexuálně. Osiřel v deseti letech, vyrůstal v dětských domovech. Pracoval jako zemědělský dělník a na krátkou dobu vstoupil do vojenské služby. Později byl odsouzen za pokus o obtěžování dětí a načas uvězněn. Po pobytu na svobodě byl opětovně zatčen pro podobný trestný čin a v roce 1895 přijat do psychiatrické léčebny Waldau v Bernu, kde strávil zbytek svého života. Jeho psychický stav byl velice vážně narušený, proto musel být čas od času hospitalizován v nemocniční izolaci. Trpěl psychózou projevující se intenzivními halucinacemi. V jisté době po přijetí k hospitalizaci v léčebně začal kreslit. Jeho první dochované práce (série padesáti kreseb tužkou) se datují mezi léta 1904 až 1906.

Walter Morgenthaler, lékař na klinice Waldau, který se zvláště zajímal o Wölfliho uměleckou tvorbu a zdravotní stav, publikoval v roce 1921 studii Ein Geisteskranker als Künstler (Duševně nemocný jako umělec), čímž uvedl Wölfliho tvorbu do povědomí světa umění. Morgenthalerova publikace analyzuje podrobně díla pacienta, který původně neměl žádný zájem o umění a který začal samostatně rozvíjet svůj talent a schopnosti až poté, co byl uveden do oslabujících podmínek nemocničního prostředí. V tomto ohledu byl Wölfli ikonoklastem, a proto jej také uvádí Jean Dubuffet jako jednoho z předních představitelů art brut.

Wölfli vytvořil obrovské množství prací, často používal velmi jednoduché prostředky a menší díla prodával návštěvníkům kliniky, aby získal tužky, papíry či jiné potřeby. Morgenthaler bedlivě sledoval tuto Wölfliho metodu a takto ji popsal ve své vlivné knize: „Každé pondělí ráno je Wölflimu poskytnuta nová tužka a dva velké listy nepotištěného novinového papíru. Tužku spotřebuje tak za dva dny, pak si musí vystačit s úlomky, jež střádá, anebo s tím, co získá domluvou od někoho jiného. Často píše s fragmenty pouze pět až sedm milimetrů dlouhými, a dokonce s pouhým zlomeným hrotem, který obratně drží mezi nehty. Pečlivě sbírá balicí či jiné druhy papíru, jež může dostat od dozorců a pacientů, jinak by mu došel papír před příštím nedělním večerem. O Vánocích obdrží krabici pastelek, která mu vystačí nejdéle tak na dva až tři týdny.“

Wölfliho obrázky byly velmi komplexní, složité, pracoval po okrajích stránek s pečlivým ohraničením a takřka každý jejich prostor, charakteristický jako „horror vacui“, měl dva malé otvory, kolem nichž se vznášeli jeho „ptáci“. Do obrazů integroval také výstřední notové zápisy. Ty se původně zdály být čistě dekorativním prvkem, posléze se však vyvinuly ve skutečné kompozice, které jejich autor začal hrát na trubku stočenou z papíru.

V roce 1908 se Wölfli pustil do vytváření napůl autobiografického eposu, který se nakonec rozrostl na 45 svazků o celkovém rozsahu více než 25 000 stránek a 1 600 vyobrazení. Tato práce kombinovala prvky jeho vlastního života a fantazijní dobrodružné příběhy, v nichž se sám proměňoval z dítěte „rytíře Adolfa“ v „císaře Adolfa“, až nakonec ve „svatého Adolfa II.“. Text a ilustrace vytvářely příběh, ve kterém na stránkách někdy kaleidoskopicky kombinoval i více prvků – hudbu, slova a barvy. Po smrti Wölfliho byla jeho díla přijata do Muzea kliniky Waldau v Bernu a pro jejich uchování pro příští generace vznikla Nadace Adolfa Wölfliho. Dnes je jeho kolekce vystavena v Muzeu výtvarných umění v Bernu.

Hudební inspirace Wölflim

Nadace Adolfa Wölfliho o umělcově hudební tvorbě uvádí: „Přirozeně vyvstává otázka, zda Wölfliho hudba může být hrána? Tato otázka je kladena opakovaně. Odpověď zní ano, ale s jistými obtížemi. Části hudebních rukopisů z roku 1913 byly analyzovány v roce 1976 Kjellem Kellerem a Peterem Streifem a byly i provedeny. Jedná se o tance – jak již naznačil sám Wölfli – valčíky, mazurky a polky, melodicky podobné lidové hudbě. Pokud jde o otázku, jak Wölfli získal znalosti hudby a jejich atributů – není ji snadné zodpovědět. Slyšel hudbu zpívat ve vesnickém kostele. Možná že on sám zpíval také. Tam viděl zpěvníky z osmnáctého století s šestiřádkovou lineární notací, což snad vysvětluje jeho ustavičné využívání tohoto způsobu hudebního záznamu. Na slavnostech slyšel taneční hudbu a při vojenských příležitostech slyšel pochody, které měl tak v oblibě. Důležitější než konkrétní hodnocení jeho hudebních záznamů je však Wölfliho pojetí zobrazování a projektování celého opusu jako veliké hudební kompozice. Základním prvkem jeho skladby a celého díla je rytmus. Rytmus prostupuje nejen hudbu, ale i jeho básně a prózy, ve kterých je také patrný výrazný rytmický tok.“

V roce 1978 nadace uvolnila Wölfliho dílo k veřejnému instrumentálnímu provádění a od té doby roste počet německých hudebníků, kteří vydávají úpravy jeho prací. Úplný seznam těchto umělců lze nalézt na stránkách Wölfliho nadace. Wölfliho práce inspirovala mnoho skladatelů. Snad nejpozoruhodnější dílo pod jeho vlivem vytvořil dánský skladatel Per Norgard, který realizoval operu o jeho životě s názvem Božský cirkus.

Hudebník a skladatel Graeme Revell vydal v Londýně roku 1987 pod vlastní značkou Musique Brut nahrávku s názvem Necropolis, obojživelníci & plazi: Hudba Adolfa Wölfliho. Tato audio kompilace je založena na původních Wölfliho kompozicích, které jsou zabudovány do digitálně ztvárněné skladby a doplněny dalšími zvukovými efekty v písních, jež Revell zpracoval podle originálních Wölfliho hudebních textů. CD obsahuje také malou brožuru s reprodukcemi Wölfliho děl, informace o jeho historii a stručný popis procesu, jak Revell převáděl Wölfliho litografie do podoby písní.

Zvrhlé umění 1937

Dnes se pohled na Wölfliho dílo a tvorbu jemu podobných musí nutně změnit z pouhé provokace a senzacechtivého obdivu v poznání, že jde o něco jiného nežli jen o spontánní a nekontrolovatelnou halucinatorní tvorbu. Lze položit otázku, zda je možné změnit dosud přetrvávající paradigma o uměleckých aktivitách duševně méněcenných – a to již více nežli půl století po krachu jedné ideologie a jednoho geniálního manipulátora, tentokráte skutečného šílence, který ji reprezentoval.

„Ve jménu německého lidu je mojí povinností zabránit těmto politováníhodným nešťastníkům, kteří prostě trpí vadou vidění, aby se snažili svým klábosením přesvědčovat ostatní, že tyto kazy v pozorování jsou skutečnou realitou a že to, co předvádějí, je umění. Jsou pouze dvě možnosti. Buď tito ‚umělci‘ vskutku vidí věci tím jejich způsobem a věří tomu, co malují – v tomto případě je nutno se ptát, jak takové defektní vidění vzniká, a pokud je to dědičné, nechejme na ministerstvu vnitra, aby zabránilo věčnému opakování takové děsivé vady. Anebo pokud tito lidé nevěří v realitu svých vjemů, ale snaží se zneužívat svých představ prostřednictvím švindlu, pak je to případ pro kriminální soud.“ – Nesmrtelná slova Adolfa Hitlera pronesená v souvislosti s výstavou Entartete „Kunst“ (Zvrhlé „umění“).

„Okolo nás vidíte monstrózní výplody šílenství, nestoudnosti, nejapnosti a naprosté zvrácenosti. To, co tato výstava nabízí, vzbuzuje zděšení a znechucuje nás všechny!“ Těmito slovy zahájil předseda Říšského kabinetu pro výtvarné umění Adolf Ziegler 19. června 1937 v Mnichově tuto světoznámou putovní výstavu, která měla nadobro zvrátit hodnotovou orientaci evropské kultury směrem k barbarství. Bylo na ní vystaveno 650 děl od 112 soudobých tvůrců, která byla zkonfiskována z 32 německých muzeí. Úpadkové umění bylo takové, které „uráží německé city, nebo ničí, případně zesměšňuje přirozené formy, nebo prostě odhaluje absenci odpovídající manuální a umělecké dovednosti“. Mezi prezentovanými autory byli význační představitelé moderních uměleckých směrů (expresionismu, dadaismu, surrealismu…), jako byl Emil Nolde, Max Pechstein, Oskar Kokoschka, Piet Mondrian, Max Ernst, Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Marc Chagall, Vasilij Kandinskij a další.

Díla byla nainstalována bez ladu a skladu a doplněna hanlivými nápisy. Jména autorů byla uvedena jen sporadicky. Ne všichni návštěvníci ovšem sdíleli postoj pořadatelů a výstavu tak paradoxně uvítali jako soubornou přehlídku německého modernismu. Aby lid nezůstal na pochybách, byla výstava na svém příštím stanovišti v Berlíně doplněna o díla z Prinzhornovy sbírky art brut. Carl Schneider, tehdejší ředitel kliniky v Heidelbergu, na přehlídku Zvrhlého umění ochotně zapůjčil práce Clemense von Oertzena, Oskara Herzberga, Else Blankenhorna, Aldofa Schudela, Paula Goesche, Oskara Volla a dalších. Podobnost mezi tvorbou duševně nemocných a modernistů se měla stát nezvratitelným důkazem o chorobnosti avantgardního umění.

Pozice šílenství u diktátora, politika či umělce

Výše uváděné skutečnosti jsou ostatně notoricky známé, méně se však zamýšlíme nad jejich významem. Uvažujme nad možností posuzovat Wölfliho dílo jako autentický proces lidského poznání sociálního konstruktu reality, který prováděl svéráznými metodami jeden osamělý běžec na dlouhé trati. Jistě, lze připustit, že byl handicapován, ale co když je pořadí běžců na tak dlouhé maratónské trati, vedené přes kulturní časoprostor mnoha lidských generací, možné obrátit jako onu pověstnou rukavičku naruby?

Lze se otázat, zda měl pravdu šílený diktátor a masový vrah, anebo umělec uvězněný v izolaci pro dva sexuální přečiny na doživotí. Tato otázka se mi jeví základní a měla by být položena všem kulturním, politickým a zejména pak vědeckým celebritám tohoto světa. A také doplněna: Je dovoleno vyvíjet jaderné či chemické zbraně a experimentovat s nimi na různých bojištích, rozvíjet genetické inženýrství bez omezení, riskovat ekonomické, finanční, sociální, výchovné a jiné experimenty a reformy bez osobní zodpovědnosti za jejich následky? A ve srovnání s tím posuzovat špičkovou tvorbu jednoho „duševně nemocného“ jako marginálii a produkt umění „na slepé koleji“?

A přitvrdíme: Smí blázni a zločinci mocensky přizpůsobivé Vědy (přestože jsou zneužíváni i mnozí poctivci ve své ctižádosti a pošetilosti) své podnikání označovat za bezúhonné a vědecké, zatímco jedinec vymykající se chapadlům jejich plastických paradigmat nesmí být za vědce označen, když už se mu dostalo té pochybné výsady být považován, díky autoritě (Dubuffet), za umělce?

Statistika místo zázraku

Technologie, které vznikají bouřlivým rozvojem vědeckého experimentování, motivovaným absurdně a amorálně i vlivem dvou velkých světových válek koncem druhého milénia a po nich následujícími desetiletími války studené mezi dvěma impérii, jsou sice demonstrací takzvaného pokroku, ale zároveň i manifestací určité patologičnosti a signálem permanentního nebezpečí autodestrukce globální civilizace. Vývoj umění je v průběhu posledních dvou století kontrapunktem k proměnám vědeckého poznání. Lze konstatovat, že právě umění ukazuje patologičnost autodestruktivního směřování civilizace. Naskýtá se však pochybnost o tom, zda absence komponent zázračného a posvátného může být určujícím zdrojem kolektivní mentální poruchy integrity společnosti, zda ustavičné výbuchy násilí a běsnění izolovaných válečných konfliktů nepatří k celosti lidské psyché, jak zvažují i etologové (Lorenz, Eibl-Eibesfeldt).

Posedlost administrativního aparátu totalitních a posttotalitních režimů manipulací všeho v rámci zbyrokratizovaného chaotického politického globalizovaného „pořádku“ dostala sice pochybný náhubek v podobě „samoregulujícího se trhu se vším“, ale co je to platné, když tu stejně vládne pověstná „černá ruka“. Zdá se, že magie nevyprchala z politologie, ekonomie, ba ani sociologie či jiných sociálních věd, neboť magie je jen zbytnělou a úpornou snahou zmocnit se metodicky se tvářících návodů a operací, dnes například „vědecky“ podloženou statistikou, namísto kouzelnické geometrie evokačních obrazců – energetického potenciálu světa. Plné využití masových médií, včetně internetu, je k takovým úspěšným čarodějným manipulacím s plastickým konstruktem sociální reality pochopitelně nezbytné.

Pověstnými vrcholy nebezpečného ledovce pak jsou různé projevy genocid, včetně holocaustu, peklo koncentračních táborů a Gulagu, Drážďany i Hirošima, neutuchající lokální konflikty vojenské nebo sociální nepokoje… Co se skutečně děje hluboko pod hladinou, zůstává však záhadou. Pokus posledního velkého náboženství bez Boha, komunistického ekonomicko-politického chiliasmu, je dodnes vlivný nejen v západní filosofii a sociálních vědách, ale také se stejně jako sociální darwinismus, jenž tak fascinoval nacistické rasové teoretiky při jejich experimentování s eugenikou, jeví být počátečním stadiem apokalyptických proměn, které lidstvo čekají v průběhu třetího milénia.

Ekonomika uměleckého provozu

Svědectví o tom, jak umění samo sebe popírá antiuměním, můžeme sledovat od první dadaistické revolty. Co se mi jeví zvláštním, aniž bych tím narážel na fantasmata marxismu, je druhotné propojení umělecké tvorby s fungováním kapitálového trhu. Minulí či současní umělci emitují virtuální hodnoty artefaktů či aktivit, které lze zhodnotit jako potenciální akcie. A to včetně pověstných Manzoniho plechovek s vlastními výkaly, tak často citovaných. Co mne zajímá, je hodnotová proměna nebo hledání symbolické proměnné funkce podmiňující metastáze hodnot na světových trzích. Proměna je určena v hodnotové orientaci inovativní výpovědí či informací, která však může být ryze redundantní. Fenomény kýče, anebo i spontánního umění duševně handicapovaných již dávno byly zahrnuty do arzenálu tržních mechanismů, které je s úspěchem semlely, a nyní lze s nimi provádět burzovní operace a sklízet dividendy.

Umění dávno není produkcí posvátného, ale skatologickým produktem peristaltiky konzumně orientovaného tržního hospodářství, kam možná – byť o tom již začínám pochybovat, kdesi v perspektivě pravěké mytické fáze – Marcel Duchamp umístil své ready mades do galerijní síně. Pokud nahlédneme na tento proces zhodnocování informace z aspektu magické praxe, musili bychom začít s prehistorickými malbami v jeskyni Chauvet, avšak co potom s nářkem nad vytrácením se posvátna z umění?

Zůstaňme proto při zemi a zkusme sledovat ekonomiku současného uměleckého provozu. Doporučuji nahlédnout na internet, jaké jsou špičkové aukční ceny děl právě výše uvedené hvězdy spontánního umění – Adolfa Wölfliho. Přiznám se, že jsem nebyl příliš překvapen jejich výší, a myslím, že Wölflim – „spontánně“, a tudíž nevědomky – emitované akcie budou i nadále stoupat, či přinejmenším nudou jistou investicí, pokud se neobjeví nějaký nový „spontánní“ pokus tento druh akcií zdiskreditovat a znehodnotit (jako byla nedávná kauza Hitler a Entartete „Kunst“, následující hned v prvním deceniu po velké světové hospodářské krizi). To nemá být ironie, ale vážné varování, neboť trh má často děsivé rozmary a připomíná legendárního Krona pohlcujícího vlastní děti.

Dnešní hráči na obou stranách oceánu o tom vědí své… To je však jen líc provozu umění. Rubem je skutečnost, že v alternativním a pluralitním světě není třeba produkovat artefakty, akce či emitovat imaginární akcie. Za předpokladu, že taková choulostivá procedura je řádně ošetřena, lze totiž mediálně zhodnotit vskutku cokoliv. Zbývá jen vyslovit obavu, zda jako umění lze prezentovat i třebas pokus o teroristickou akci. Vždyť ikonodulové, byť se toho děsí, už dávno připustili existenci ikonoklastů, neboť protiklady se doplňují. Již dadaistické a surrealistické manifesty hýřily teroristickými výhrůžkami nejen měšťácké kultuře. Zvrat poměrů provokací a násilím nebyl jen ojedinělou manifestací meziválečných politických extremistů z pravice či levice, ale i snem fundamentalistů v řadách umělecké a kulturní avantgardy.

Od utopického „za“ k hybridnímu „mezi“

V teorii o pozdním kapitalismu a konzumerismu, jenž ostatně triumfoval nad fašistickou, nacistickou a komunistickou ideovou totalitou, se objevily i kritické postoje k postkolonialismu a fenoménu hybridity ve spojení s globalizací (Homi K. Bhabha). Postkoloniální diskurs a multikulturní debata byly otevřeny ve znamení zájmu o primitivismus v globálním „šamanském“ kontextu již roku 1989 kontroverzní výstavou Les magiciens de la terre v pařížském Centru Pompidou, které předcházela newyorská výstava Primitivism in 20th Century Art: Affinities of the Modern and the Tribal v tamějším Muzeu moderního umění.

Vůdčím teoretikem kultury postkolonialismu a globalizace se stal Homi K. Bhabha, jenž se narodil roku 1949 v Indii, studoval v Bombaji a Oxfordu a nyní je profesorem ve Spojených státech a který má ve své bibliografii studie o díle sochaře Anishe Kapoora, afroamerického tvůrce instalací Renée Greena, mexickoamerického performera Guillerma Gomeze-Peni, portorikánskoamerického sochaře Pepona Osoria a amerického fotografa Alana Sekuly. Hledání střední cesty v postkoloniálním umění pro Bhabhu znamená posun avantgardy – od hledání utopického „za“, tedy od vize společné sociální budoucnosti, k artikulaci hybridního „mezi“, tedy k dialogu mezi rozličnými kulturními časoprostory. Jeho zájem se pak soustřeďuje na umělce pracující s předměty a místy, které jsou určitým způsobem hybridní a meziprostorové, které se nedají přímo zařadit do daného diskursu sochařství nebo komodit, nebo do daného prostoru muzea či ulice, a které jsou umístěny někde na přechodu mezi těmito kategoriemi. Fungují tu, jak říká Orozco, „zbytky specifických situací“.

Sem koneckonců spadá i fenomén splynutí původních tří světů do globální imaginární a asynchronní hybris (světa Západu, bývalého sovětského impéria a jeho satelitů, Číny a takzvaného třetího světa postkoloniální Asie, Afriky a Jižní Ameriky). Podle mne však v rámci těchto globálních „provincií“ Impéria bez tváře existují také četné jiné paralelní mikrosvěty sociálně deprivovaných menšin, jež reprezentují jakousi kvantovou obdobu sociálního prostředí s chaotickými a spontánními interakcemi.

V relacích sociálního diskursu se podle mého názoru dá uvážit, zda i my jsme dočasně nekolonizovali svět spontánního umění již tím, že jsme fenomén spontánní tvorby spoutali a učinili otrockým atributem umělecké produkce a provozu umění. Tak se spontaneita stala potenciálním artiklem, který lze uvést a exportovat, ve správném obalu s logem vysoké kvality, na trh s uměním a multiplikovat jako tržní hodnotu ve spekulativních operacích ad absurdum.

To je i rysem postmoderní hybris, která mění proteovsky původně „vznešené“, etické a estetické v existenciální úzkost, uzamčenou do okovů meziprostoru ekonomické devalvace. Fenomén kolonialismu a postkolonialismu totiž zasáhl nejen rozvojové sféry bývalého druhého a třetího světa, ale stal se také typickým subjektem imperiální autodestrukce charakteristické již pro první svět Západu, při níž se společnost v periodicky fázované permanentní krizi hroutí sama do sebe a odkrývá druhotně porušené jádro vlastní kolektivní i individuální autenticity. Toto jádro lze opakovaně vytěžovat, přestože dříve bylo považováno za esteticky bezcenné a ekonomicky nevyužitelné. Je stupidní vymlouvat se na globalizaci, pokud ji nepochopíme jako diskrétně kontinuální proces v rámci euroasijského kontinentu, od počátků jeho pozvolné kulturace až po splývání v novověkou Hybris, která počíná zhruba již šestnáctým stoletím a budí tak pozoruhodné reakce.

Šílenství hodnotovým artiklem

Tolik o nás a pro nás, stále ještě izolované v našem iluzorním animózním mikrosvětě. A právě tady lze sledovat návraty k abnormálnímu, jež zmíněné jádro utváří. Jak bylo konstatováno v předchozím textu této eseje – můžeme právě zde sledovat osudovou afinitu dneška ke kulturní epoše evropského manýrismu a nejen k ní. Takzvané šílenství se stalo hodnotovým artiklem v estetické teorii i umělecké tvorbě. Proč ostatně ne, postrádá-li věda i technologie etické limity?

Vždyť již Giordano Bruno formuloval radikální antiklasickou estetickou teorii. V dialogu Degli eroici furori (O hrdinských šílenstvích), publikovaném v roce 1585, označil šílenství (follia) za prvotní a nejvýznamnější energii sytící tvorbu výtvarného umění a poezie. Druhým důležitým Brunem používaným termínem je furore, který se kryje s pojmem mania. Právě v ní opravdový tvůrce poezie nalézá svou inspiraci, když ho posedne šílenství. Zdroj této estetické teorie je v Platonově pojetí entuziasmu a v jeho učení o šílenství, které přednesl pod platanem v Ilissu. To sice vedlo k negaci Aristotelovy estetické teorie, nikoliv však vyumělkovaných rétorických topoi, takže obě teorie mohly splynout v synkretismu manýristické estetiky šestnáctého a sedmnáctého století.

Nekonečný kruh se uzavírá, otevíraje se v rytmu discordiae concordi nenasytnou elipsou věčných návratů, figurou serpentinatou a šroubovicí k prostoročasem trýzněné infernální stupnici, modulované fascinující představivostí…

1. část eseje najdete zde, 2. část najdete zde.