Offformat Kultura

Neantropocentrické terény

Řečiště a vlna, AND AND AND prezentace na Dokumentě 13, foto Ondřej Navrátil Řečiště a vlna_I, AND AND AND, prezentace na Dokumentě 13, foto Ondřej Navrátil. Řečiště a vlna II, AND AND AND, prezentace na Dokumentě 13, foto Ondřej Navrátil Kristina Buch: The Lover, 2012 Dokumenta, foto Ondřej Navrátil

Klimatická změna, ztráta biodiverzity, degradace půdy, sucho… vzájemně propletené krize dnes poutají širokou, i když evidentně stále nedostatečnou pozornost. Prolínání těchto témat do umělecké sféry je již přijímáno jako samozřejmost, přestože ještě nedávno zaujímala zcela marginální roli. Kdy, jak a proč se to změnilo? Zpráva o tomto procesu je obsahem právě vydané knihy historika umění, kurátora a umělce Ondřeje Navrátila, nazvané Řečiště a vlna – České umění a environmentální problematika na počátku 21. století, z níž přinášíme redakčně krácenou a mezititulky doplněnou ukázku jedné z úvodních kapitol.

Za nejvlastnější příčinu tohoto zvláště ve druhé dekádě našeho století rostoucího zájmu umělců o environmentální problematiku lze považovat klimatickou a další krize, které rozechvívají chatrný dům antropocénu. Reakce na ně se, podobně jako i dříve, opírají o více perspektiv, a košatí tak do různých přístupů. Mezi nimi zaujalo důležitou roli přehodnocování vztahu člověka a přírody, kritika vykořisťovatelských systémů spojovaných s kapitalismem a neokolonialismem, zkoumání vlastní praxe nebo zamyšlení nad možnými rolemi technologií a tím vším prolínající hledání jiné budoucnosti. Tato a další témata vzájemně souvisejí a nelze je beze škody od sebe odtrhávat, nicméně zde si probíranou problematiku rozdělíme do dvou okruhů, kterým také odpovídají dvě následující kapitoly. V právě započaté zaměříme svou pozornost ke snaze vymanit se z antropocentrismu a nalézt jeho důvěryhodnou alternativu.

Antropocentrismus je známý pojem, který není třeba dlouze představovat. Postuluje výjimečnost člověka a jeho odlišnost od všech ostatních živých bytostí, zároveň jen on je obvykle aktérem uvádějícím věci v chod, zatímco to, co je označováno přírodou, postrádá agenci. Nástup absolutní nadvlády tohoto pohledu je asi nejčastěji spojován s karteziánským mechanistickým modelem a formuje individuální i kolektivní jednání, promítá se do ekonomik, politik, vzdělávání nebo zákonů, které legitimizují řadu vykořisťovatelských praxí „moderního“ globálního světa. Antropocentrismus tak umetl lidstvu cestu do věku antropocénu a vyvolává potřebu nalezení funkčnějších a etičtějších alternativ. (…) Bezprostřední podněty poskytla nejen environmentální debata, ale také podobně orientované proudy ve filozofii nebo nové poznatky přírodních věd (…). Nejdříve si zmíníme soudobé spekulativní myšlení ve filozofii a poté ideový svět posthumanismu.

Posun k objektu a materialitě

I když se současné umění, v němž se většinou nehovoří o stylech, možná jeví laic-kému divákovi jako poněkud beztvarý proud, ve skutečnosti uvnitř něj identifikujeme relativně pravidelně se střídající trendy. V první dekádě našeho století bylo v popředí participativní umění, které se snažilo intervenovat do veřejného prostoru a ve svém lokálním aktivistickém modelu v něm dosahovat skutečných politických a sociálních změn.1 Jinou výraznou tendencí byl „historiografický obrat“, archeologické a archivářské zkoumání minulosti, které však spíše než o přesvědčivou rekonstrukci minulosti usilovalo o navázání na přerušené diskurzy, především obnovu utopického myšlení.2 Tyto tendence, které mají emancipační cíle, může jim však být vytčena antropocentrická perspektiva a orientace na problémy globálního Severu,3 pak někdy mezi lety 2008 až 2013 vystřídal rozkvět postinternetového umění. To je spojováno s takzvanou postinternetovou situací,4 která nastala poté, co se internet stal běžnou banalitou a zároveň příchod webu 2.0 umožnil uživateli více participace a interaktivity. Stal se tak digitálním konzumentem i producentem, přičemž nové prostředí má své specifické rysy a strategie, jako je znejasňování autorství, stírání rozdílů mezi originálem a kopií nebo virtualitou a realitou, demokratizace tvorby či budování vlastní značky a sociálního kapitálu. Tyto modely pak prosakují i do běžných životů a ovlivňují také umění, které je využívá ale i reflektuje. Příznačná kolážovitá estetika tak mohla přecházet v subverzivní kritiku neoliberalismu, účinku technologií a komerce nebo environmentální devastace.5

I když postinternet evokuje fluidní digitální díla, nevzdával se ani fyzických galerij-ních artefaktů. A právě v jeho rámci se po roce 2010 začíná stávat zřetelným posun umělecké pozornosti k objektu a materialitě. Zaznamenat jsme ho mohli na Documentě 13 (2012) nebo o rok později na Benátském bienále a vysvětlován může být mnoha způsoby. Například cyklickými návraty k materialitě nebo vyčerpáním podvratného potenciálu dematerializace, která nenaplnila antikomerční a antiideologická očekávání, určitě však růstem zájmu umělců o zmíněné spekulativní směry soudobé filozofie. Ty se dle některých poprvé střetly na významné institucionální úrovni s rematerializujícím se postinternetem roku 2013 v rámci výstavy Speculations on Anonymous Materials v Kasselu.6 Ta představila dvě desítky umělců žijících většinou v New Yorku či Berlíně, k nimž tisková zpráva uvádí, „že se nezabývají hlavními paradigmaty dějin umění nebo ideologií výstavního prostoru, ale řeší objekty a konstelace, s nimiž se setkáváme v běžném životě“.7 Tento zájem je pak spojován se spekulativní filozofií, a to i prostřednictvím doprovodné konference, na které vystoupili její představitelé.

Člověk není mírou všech věcí

Toto myšlení zvýznamnil takzvaný spekulativní obrat8 ve filozofii a je s ním spojována řada směrů, jakými jsou spekulativní realismus, objektově orientovaná ontologie, nový materialismus nebo akceleracionismus. Setkávají se zde tak v mnohém odlišní au-toři, kteří postrádají společně formulovanou platformu, sbližuje je však reakce na kritickou postkantovskou filozofii, jež dominovala uplynulým dvěma stoletím. Ta pracuje s tezí, že naše poznání světa není schopno uniknout vlastní determinaci, tedy limitům kognitivních schopností a jazyka, kulturním sklonům či ideologiím. Můžeme proto pouze zkoumat, jak se nám věci jeví a jak jsme k těmto interpretacím přišli, jaké doopravdy jsou, je však pro nás nepoznatelné. Velký přínos této epistemologie tedy spočívá v možnosti uvědomit si vlastní předsudky a neproblematizované předpoklady, zároveň však nedává možnost z nich vykročit. „Jsme uvězněni ve vlastní perspektivě, neschopni pozorovat svět z žádného jiného místa.“9 Kritika tohoto zakletí bytí do vztahu s naším myšlením, které je nazýváno korelacionismus, a nadřazování epistemologie ontologii je pak také klíčovým sdíleným bodem uvedených filozofií. Jejich představitelé se proto snaží obrátit naši pozornost od subjektu k vnějšku a zdůrazňují jeho nezávislost na naší perspektivě. Bytí tak má být navrácena jeho svébytnost a síla, zatímco člověk přestává být mírou všech věcí. Pokud se ovšem tito autoři vydávají za hranice omezeného, ale pevnějšího poznání, vstupují do prostoru spekulace. Ta zde většinou neklade dogmatické nároky na vymezení jsoucna ani návod na jeho poznávaní. Myšlení se tak stává otevřeným experimentem (…).

Z hlediska našeho tématu je důležité, že korelacionismus a epistemologie jsou spojovány s výrazně antropocentrickým pohledem. Ať už je to takzvaný silný korelacionismus, kde „subjekt je velkým soudcem toho, co se bude považovat za skutečné“ a tedy konstruktérem světa, nebo slabý korelacionismus, v němž věci sice nezávisle existují, avšak „nejsou zcela skutečné,10 dokud k nim nemá přístup korelátor“,11 jímž je pouze člověk. Věci v tomto schématu zaujímají pasivní a podřízenou roli. U spekulativních přístupůje naopak zdůrazňován neantropocentrický charakter, nové zkoumání vztahůmezi lidským a nelidským a proměňující se role věcí.
Ve světě umění se na čas velmi populární stala objektově orientovaná ontologie. Autorem tohoto termínu je filozof Graham Harman, který před námi načrtává svět zabydlený množstvím hmatatelných i pouze konceptuálních objektů. Ty nejsou vysvětlitelné jen z vlastních složek nebo vztahů a Harman podtrhává jejich celistvost a autonomní existenci. Přibližuje se přitom panpsychismu, který přisuzuje duševní vlastnosti podobné lidským všemu v přírodě. Aniž autor nutně postupuje přesně takto, i pro něj to není pouze člověk, kdo může mít vlastní nitro a je schopen specificky uchopovat svět, všechny entity však sdílejí omezenou schopnost přímého přístupu k jiným.

K této ontologii se přihlásil také oblíbený myslitel Timothy Morton, který ji rozšířil o svou teorii hyperobjektů. Těmi mohou být plastové sáčky, ropná pole, kapitalismus nebo klimatická změna. Naše představa těchto objektů jako hmotných předmětů či lokalizovaných projevů se přitom nekryje s jejich skutečnými širšími souvislostmi a masivním působením v prostoru i čase. V každém okamžiku vidíme jenom části hyperobjektu, v kontextu klimatické změny například rostoucí sloupec na teploměru, rozpraskanou půdu nebo hurikán, ve svém celku nám však tyto komplexy unikají. Teprve pod tlakem následků, které nelze opominout, si nyní začínáme pomalu uvědomovat ty z nich, které jsou spjaty s krizemi životního prostředí.

(…) Je proto třeba znovu si uvědomit tuto vzájemnou provázanost a lidé musejí rozvíjet etiku druhého, etiku založenou na blízkosti cizince“ a učit se, jak demokraticky koexistovat s nelidskými objekty, protože náš vztah k nim nakonec rozhodne i o našem osudu.12

Význam imaginativního zanoření

Vzhledem k selhání racionálního diskurzu se proto musíme zaměřit na afektivní sfé-ru, která může být stimulována objektově orientovaným uměním, jež „nás drží a teče přes nás“, ne aby nás nutilo přemýšlet, ale vedlo skrze „vnitřní prostor, který je nesnadné přejít“.13 Jako příklad uvádí atonální hudbu, uvádějící posluchače do stavu kontemplace, v němž se může naladit na hyperobjekty, a pomáhá tak měnit lidské chování. V další knize s názvem Ecology without Nature se Morton zase staví proti tradiční západní koncepci přírody.14 Ta je dualistická a odděluje přírodu od kultury a toto vytěsnění je základem její objektifikace, vykořisťování nebo ideologické manipulace. Ve zdánlivě paradoxním výroku „ekologie bez přírody“ tak navrhuje opuštění samotného konceptu přírody, tedy reprezentační formy, která nás oslepuje a je oporou bezohlednému jednání člověka vůči mimolidskému. Jinde se pak Morton zamýšlí třeba nad marxismem, který je ve své původní podobě antropocentrický. Levicová solidarita spočívající na symbiotické realitě by však dle něj měla automaticky zahrnovat i nelidi, zvířata, stejně jako řasy nebo kameny. Vytváření jejich sítí a vzájemná pomoc je tak opět krokem k obnově jiné úrovně ekologické koexistence.15 I tyto útržky nám tak naznačují důležité osy Mortonova myšlení, mezi něž patří odmítání antropocentrické hierarchie a uznání nelidských aktérů, zájem o estetické působení objektů i angažovanější úvahy.

Tyto pozice nalezneme také v materialismu filozofky Jane Bennett, který si v umění získal určitou pozornost. Autorka hovoří o síle věcí, jež není jen produktem lidské subjektivity – vitální materialitě. Ta je kolem nás, ale i v nás, jsme totiž „heterogenní směsí živoucí, nebezpečně živoucí hmoty“.16 Vytušit ji můžeme, pokud si připustíme omezený dosah lidských konceptualizací věcí, v momentech estetického a imaginativního za-noření. Rozvoj tohoto vnímání se pak stává i etickým cílem, protože „smysl pro zvláštní a nedokončenou sounáležitost s vnějškem může vitální materialisty přimět, aby zacházeli s mimolidskými entitami – zvířaty, rostlinami, zemí nebo kulturními artefakty a komoditami – s větší péčí, rozvahou a ekologickým vědomím“.17

Lidské tělo jako komunita nebo kyborg

Vedle těchto filozofií si musíme v krajinách neantropocentrického myšlení zmínit také koncepce, které jsou často shrnovány pod deštníkem post­humanismu. Tento ter-mín vešel do užívání v druhé polovině 20. století a naznačuje, že humanismus se blíží ke svému konci, protože jeho tradiční ústřední postava – člověk– se stává čímsi jiným. S touto tezí mohou být ovšem spojovány různé ideje, které prošly vývojem a polarizací. Jistou populární verzi představují třeba již žánr sci-fi a dystopické romány a filmy, které konfrontují člověka s monstry a robotyč i rozvíjejí podlidské apokalyptické vize a vykreslují tak hranice tradičně vnímaného lidství. Navázat můžeme techno­filním po-sthumanismem, přesněji transhumanismem, jenž se hlásí k tradici kyborgů a věří v inženýrskou evoluci člověka. Díky ní má dojít ke zlepšení jeho intelektuálních, fyzických a emočních schopností, eliminaci chorob nebo prodloužení života. Stírá se tak hra-nice, která jedince odděluje od strojů, a ten se mění v jakéhosi super postčlověka či transčlověka, bytost posthumánního světa.

Nás však bude zajímat především kriticky laděný posthumanismus ukotvený v zóně teoretického myšlení. Jeden z jeho protagonistů Cary Wolfe na otázku: Co je posthumanismus?18 odpověděl, že ten jeho tu byl před i po humanismu. Tedy před příchodem historicky specifické věci zvané „člověk“ a opět poté, co se ukazuje potřeba nového paradigmatu. Nechce se ale přitom od humanismu zcela odpoutávat, jde mu spíše o kritické znovupromýšlení jeho hodnot, jako jsou rovnost, tolerance nebo spravedlnost. Ty totiž dnes zahrnují i nehumánní, ideologicky podmíněné pohledy. Prostřednictvím odhalování traumat humanismu se tak můžeme dostávat dále k alternativní budoucnosti. Tento posthumanismus se primárně zaměřuje na etické a politické otázky, které rozpíná a radikalizuje narušováním zažitých hranic, když „neuznává velká hierarchická rozdělení jako je příroda/kultura, člověk/stroj, člověk/zvíře apod.“19 a hledá „pozitivní a produktivní způsoby vyváženého soužití lidí, nelidského života a strojů“.20

Důsledkem je tak nejen odmítnutí jednotného a omezeného modelu lidského subjektu, ale také zpochybnění izolace člověka od přírody, autonomie lidského těla či vý-lučnosti aktérství.V tomto smyslu poskytují podnětné inspirace přírodní vědy, které ukazují, že mezi lidmi a ostatními živými bytostmi je více podobnosti a kooperace, než se obvykle předpokládalo, či že lidské tělo je mozaikou symbiotických organismů. K čemuž populární americká bioložka a teoretička Donna Haraway poznamenává, že jsme „ekosystémy genomů, partnerství, komunit, částečně strávených večeří“21 nebo že „být jedním znamená vždy stát se mnohými“.22 Takový posthumanismus pak relativizuje nadřazenost lidí, ukazuje svévolnost etických kategorií, které jsou vztahovány jen na lidi, a neospravedlnitelnost dosavadního přístupu těchto k okolnímu světu, zatímco se vyjevují úzké vazby na environmentalismus.

Posthumanisté: Latour, Harawayová, Braidottiová

Z představitelů posthumanismu, i když někteří termín či svou příslušnost k němu zpochybňují, si zmíníme tři často uváděné autory. Prvním je filozof a sociolog Bruno Latour, který již v 80. letech představil teorii sítí aktérů, která ovlivnila mnohé ze zde uvedených autorů. Jejím základem je pole vztahů, v němž je aktérství oproti dřívějšku rozšiřováno také k nelidským činitelům – ať už jsou to paviáni, mikrobi, stroje či jiné složky. Agence se zde tak stává kolektivním úspěchem, přičemž Latour prosazuje výrazně rovnostářské pojetí, ve kterém není žádný aktér či relace nezbytně významnější. Pro tento jednoúrovňový charakter obdržela tato idea přízvisko „plochá ontologie“ (flat ontology) a autor se jejím prostřednictvím snaží bránit nelidské aktéry před naší arogancí a napravit ontologickou nekompletnost. Toto úsilí se pak zvýraznilo v novém tisíciletí, v němž se Latour stále zřetelněji profiloval jako angažovaný myslitel a prosazoval, aby v hledání nové současnosti měli svůj hlas i ti, kteří dosud „jako pokorní služebníci žijí na okraji společnosti, dělajíce většinu práce, ale nikdy jim jako takovým nebylo dovoleno zastoupení“.23 Ukazuje to například i jeho u nás nedávno vydaná kniha Zpátky na Zem,24 kde konstatuje, že globální správa Země do značné míry selhala. Odmítá směřování modernity a snaží se dekonstruovat její narativy, v rámci čehož upozorňuje, že určitá svou povahou reduktivní a totalitně prosazovaná koncepce přírody „dovolila Moderním okupovat Zemi“.25 Latour se ovšem nechce vracet k opačnému pólu, ale ohnout trajektorii jinam – k pozemskému a novým pozemšťanům. Toto směřování se vymezuje proti tradičnímu environmentalismu, ať už hlubinně ekologickému, nebo opírajícímu se o klasic-ké vědecké perspektivy a zdůrazňuje uznání přírodních aktérů a jejich spojitého jednání, přičemž tyto systémy reagují na lidské počínání. Vše podstatné se odehrává v takzvané kritické zóně, slupce planety mezi mateční horninou a atmosférou, a důležitým úkolem se tak stává její poznání v intencích naznačeného. Tedy tázání se po ostatních pozemšťanech a vzájemných závislostech a v důsledku proměna lidských zájmůa ustavení nového sociálního či ekonomického uspořádání, do něhož jsou integrováni také mimolidští aktéři.

Již jsme si jmenovali Donnu Haraway, která je řazena k feministickému posthumanismu a s jistou opatrností, ale zároveň odhodláním kritizuje antropocentrický humanismus. V tomto kontextu je často zmiňován „Manifest kyborgů“, publikovaný autorkou v roce 1985. V titulu uváděná bytost se zde stává určitou intelektuální a politickou výzvou a svým hraničním statusem zpochybňuje řadu bariér a dualismů. Mezi zásadní průlomy své doby autorka zařazuje rozrušování hranic mezi člověkem a zvířetem, mezi těmito a stroji, hmotným a nehmotným, ale také řadou dalších opozic. K čemuž dodává: „[M]ůj kyborgovský mýtus je o překračování hranic, silných spojeních a nebezpečných možnostech, které pokrokoví lidé mohou zkoumat jako jednu z potřebných politických prací.“26 (…) Psi by dle Haraway měli být rovnoprávní člověkem a šancí na dobrou komunikaci jsou vztahy založené na reciprocitě. Těm však brání pocit lidské výjimečnosti, předpoklad, že „lidstvo samo o sobě není součástí prostorových a časových sítí mezidruhových závislostí“.27 Opačný pohled ale neznamená, že jsme se psy jedno, Haraway vedle příbuzenství zdůrazňuje i jinakost, a na zvířata bychom tak měli myslet jako na zvířata, a ne chlupaté děti. (…)

Nakonec si ještě zmíníme Rosi Braidotti, která nám předkládá monistickou a vitalistickou teorii, v jejímž středu je „dynamická, sebeorganizující struktura života samého“28 nazývaná zoe. Ta je spíše vlastnictvím univerza než jedince a lidé jsou jen její částí. Ústředním bodem postantropocentrického obratu je pak dle autorky ocenění tohoto života ve všech jeho podobách a jeho ochrana. Načrtává přitom třífázový proces „stávání se zvířetem, stávání se Zemí a stávání se strojem“.29 První krok má podobu zbavování se pohledu, který redukuje živé na užitečné a neužitečné či z něho činí projekční plochu lidských norem. Druhé „stávání se“ zahrnuje uznání mezidruhového cíle zachování planety jako jediného známého obyvatelného prostředí pro všechny známé iterace zoe. Stávání se strojem pak uvozuje hravý a vzájemně prospěšný vztah, který nespojuje konzumenta s produktem, ale dva odlišné nehierarchicky uspořádané druhy experimentálně sledující společnou etiku.

Od břehů antropocentrismu

Z dostatečného odstupu tak můžeme spekulativní obrat ve filozofii či posthumanismu vidět jako součást jednoho velmi širokého toku, který by nás měl unášet pryč od břehů antropocentrismu. Tento pohyb je jedním z klíčových témat environmentální etiky a v umění nasměroval pozornost od postinternetu k zelené problematice. Objektově orientovaná ontologie, spekulativní realismus či hyperobjekty a nelidští aktéři se tak v polovině druhé dekády stali hojně skloňovanými pojmy, putujícími mnoha texty, kroužícími kolem řady výstav a děl. Po několik let poutaly pozornost, po čase pak módní zájem opadl. Podstatné ideje, mezi něž můžeme počítat například posthumanistické čtení světa, jaké reprezentují Donna Haraway nebo Bruno Latour a které vytlačuje mezi umělci kdysi tak populární holistické kosmologie hlubinně ekologického charakteru, však zůstaly.30 A stejně tak neutuchá či dále roste i zájem o environmentální problematiku jako takovou.

Ondřej Navrátil, Řečiště a vlna – České umění a environmentální problematika na po-čátku 21. století, Masarykova univerzita a Dexon Art, Brno, 2020

-------------------------------------------------------------------------------

1 Jan ZÁLEŠÁK, Umění spolupráce, Brno: Masarykova univerzita 2011.

2 Jan ZÁLEŠÁK, Minulá budoucnost. Současné umění na cestě od archeologie k budoucnosti, Brno: Vysoké učení tech-nické 2013.

3 Jan ZÁLEŠÁK, Apocalypse Me, Brno: Vysoké učení technické 2016, s. 57.

4 Václav MAGID, „Ozvěny špatného smíchu. Postinternetové umění a kulturní průmysl“, Sešit pro umění, teorii a pří-buzné zóny 2014, č. 17, s. 66–97.

5 Termín vymyslela umělkyně Marisa Olson, která jím původně označovala svou tvorbu vznikající po hodinách surfo-vání na internetu, dalšími známými autory byli Artie Vierkant, Katja Novitskova, Jon Rafman, Cory Arcangel, Ryan Trecar-tin a další (Lauren CORNELL – Ed HALTER [eds.], Mass Effect, Cambridge: MIT Press 2015).

6 Stefan HEIDENREICH, „Freeportism as Style and Ideology. Post-Internet and Speculative Realism. Part I“, e-flux, March 2016, https://www.e-flux.com/journal/71/60521/freeportism-as-style-and-ideology-post-internet-and-speculative-realism-part-i/
(cit. 10. 10. 2019).
Speculations on Anonymous Materials, kurátorka Susanne Pfeffer, Kassel: Fridericianum 2013.

7 „Speculations on Anonymous Materials“, e-flux, 13. 9. 2013, https://www.e-flux.com/announcements/32203/speculations-on-anonymous-materials/ (cit. 12. 10. 2019).

8 Václav JANOŠČÍK – Lukáš LIKAVČAN – Jiří RŮŽIČKA (eds.), Mysl v terénu. Filosofický realismus v 21. století, Praha: Akademie výtvarných umění 2017.

9 Steven SHAVIRO, „Počátky spekulativního realismu: Přehled“, in: Václav JANOŠČÍK (ed.), Objekt, Praha: Kvalitář 2015, s. 49.

10 Timothy MORTON, Humankind. Solidarity with Nonhuman People, London: Verso 2019, s. 9.

11 Ibid., s. 7.

12 Timothy MORTON, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis: University of Minnesota Press 2013, s. 124.

13 Ibid., s. 189, 184.

14 Timothy MORTON, Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Cambridge: Harvard University Press 2009.

15 MORTON, Humankind.

16 Jane BENNETT, „Síla věcí“, in: Václav JANOŠČÍK – Lukáš LIKAVČAN – Jiří RŮŽIČKA (eds.), Mysl v terénu. Filosofický realismus v 21. století, Praha: Akademie výtvarných umění 2017, s. 121.

17 Ibid., s. 127.

18 Cary WOLFE, What is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press 2010.

19 Monika BAKKE, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM 2010, s. 21.

20 Ibid., s. 22.

21 Donna HARAWAY, When Species Meet, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008, s. 31.

22 Ibid., s. 3–4.

23 Bruno LATOUR, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford University Press 2005, s. 73.

24 Bruno LATOUR, Zpátky na Zem. Jak se vyznat v politice Nového klimatického režimu, Praha: Neklid 2020.

25 Ibid., s. 73.

26 Donna HARAWAY, „A Cyborg Manifesto/1985“, in: Jeffrey KASTNER (ed.), Nature. Documents of Contemporary art, London: Whitechapel Gallery 2012, s. 129.

27 Ibid., s. 11.

28 Rosi BRAIDOTTI, The Posthuman, Cambridge: Polity 2013, s. 60.

29 Ibid., s. 66.

30 Chceme-li si uvést alespoň nějaké příklady děl, která odrážejí tyto ideje, jedním může být videoinstalace The Great Silence (2014) již zmíněného dua Allora & Calzadilla. Divákovým průvodcem je v ní kriticky ohrožený papoušek Amazoňan portorický, který obývá lesy v okolí observatoře Arecibo na Portoriku. Ta sloužila mimo jiné programům, usilujícím o navázání spojení s mimozemskými inteligentními bytostmi. Papušek v titulcích, které napsal autor science fiction Ted Chiang, uvažuje o prostorové i kognitivní blízkosti svého druhu k lidem a klade si otázku, proč ti nemají zájem naslouchat jejich hlasům. Přičemž ty, stejně jako jejich rituály a tradice se již brzy mohou stát součástí „velkého ticha“. Vztah projektů slovinské umělkyně Maji Smrekar k myšlenkám posthumanismu naznačují již efektní obrazové dokumentace, ukazující spolužití autorky a štěněte (Hybrid Family, 2016) nebo kooperaci stroje a psa (!Brute_force, 2019). Konkrétně autorka odkazuje k myšlenkám Donny Haraway a mezi hlavní cíle jejich experimentů patří výzkum mezidruhové empatie a kon-strukce symbiotických kódů lidí, zvířat a umělé inteligence. Posledním zmíněným autorem může být Pierre Huyghe, který je známý tvorbou prostředí, která propojují různé živé a neživé formy a technologie, přičemž ty se zde mohou vyvíjet či zde platí i jiné zákony, než v přírodě (Zoodram 4, 2011). Podobná „biosféra“ obývaná řasami, bakteriemi nebo pávy vznikla také v bývalé bruslařské hale v rámci přehlídky v Münsteru (After ALife Ahead, 2017) a měla umožnit samoorganizujícím se systémům zkusit najít režimy koexistence.