Zašprajcnutí aneb O důvěrnostech mezi malířem a divákem

Petr Veselý, Hůl, 2017, olej na sololitu, 142 x 114 cm. Foto: Petr Kovář Petr Veselý, Večeře v Emauzích (Rembrandt), 2016, olej na překližce, 68 x 64,8 cm. Foto: Petr Kovář Petr Veselý, pohled do instalace výstavy Hůl. Foto: Petr Kovář

Potkali se Petr Veselý, Marian Palla a Gerhard Richter… zřejmě poprvé až v tomto textu, v rozpravě nad šedými abstraktními studiemi prvního z nich.

„V Teplých škvarcích výtvarník zachytil podobu svých souputníků a kumpánů, jak s nimi sedával u chráněného pařezu v brněnské kavárně Švanda, podívejte, tady je malíř Vladimír Merta, tady anatom Vladimír Novotný, Honza Zuziak, Jozef Cseres, Jakub Stejskal, Adéla Elbel…“ ukazuji studentům knihu deníkových záznamů Mariana Pally, jejíž přebal se hemží „portréty“. Jenže, kdo zná Mariana Pallu, ví, že v jeho kresebném stylu, v typické siluetě na jeden tah, rozeznáte ještě tak muže od ženy, ale v žádném případě ne Zuziaka od Novotného, natož pak od Cserese.

Důslednost, s níž jsou touto metodou nakresleni všichni hrdinové deníku, patří k svérázné a jasně rozpoznatelné strategii Pallova výtvarného projevu a myšlení obecně. Ty stojí na podvratně humorných konceptuálních pilířích. Palla je konceptualista, a jak sám říká, konceptualisté nelžou. Věřím mu proto, že desítky neurčitých stylizovaných postaviček nejsou jen náhodně rozstrkány ke konkrétním jménům, ale že samozřejmě vznikaly jako portréty – tedy, že výtvarník věděl: nyní kreslím Honzu Zuziaka. Právě tímto krokem, vzdor výsledné nerozpoznatelnosti, získává kresba Zuziaka na určitosti… i větší ironii. Právě tady, kde již divákovi nepřekáží popisná zobrazivost a kreslířský postup, který k ní vede, je demonstrována jedinečnost portrétovaného. Je demonstrována skrze intimní vztah umělce k portrétovanému ve chvíli kresebného záznamu, o to silnější, že k němu není zapotřebí důkazů, jako jsou „věrné“ proporce nosu nebo šibalský lesk v oku. Zde je snad vhodné připomenout, že tentýž autor jindy a jinde „kreslil čáru“ nepřetržitě po dobu dvaceti čtyř hodin nebo vytvořil obraz tím, že na něm žil. Umělec se neváhá náročným způsobem psychicky i fyzicky angažovat pro vznik něčeho, co je svou vizuální formou nenápadné nebo zcela přehlédnutelné.

Nelze si dost dobře představit, co by mohlo, vedle brněnské lokace, roku narození a literárně-výtvarného dvojdomí, spojovat Mariana Pallu a Petra Veselého. Co by mohlo vysvětlit, proč umělecká zápletka s Marinem Pallou uvádí text o Petru Veselém. Využijme této chvilkové nejistoty ke gratulaci umělcům k blížícím se pětašedesátinám – ničeho více se patrně nedočkají ani od galerijních institucí, neboť na hranatá výročí se obvykle nemyslí, a Palla byl ostatně loni úplně všude, tedy v Brně – a přesuňme se k té zamýšlené spojnici, k monochromním šedým obrazům Petra Veselého.


Abstraktní studie

Veselého loňskou výstavu, Hůl, v Galerii města Blanska kurátorsky zaštítil Ondřej Chrobák a byla zahájena jen nedlouho poté, co v Praze skončila výstava Gerharda Richtera. Divák tak ještě mohl mít v živé paměti Richterovu vášeň pro šedou. Gerhard Richter pracuje s šedými tóny především konceptuálně – maluje buď novinové snímky a jde tedy o důsledný přepis včetně čb tisku, anebo abstraktní kompozice, o nichž mluví jako o emočně lhostejných, neutrálních, ale současně symbolických: („Podíval jsem se na svět kolem mě (v roce 1974) a všechno se zdálo strašné a nesmyslné. Německá kultura byla naprosto zlomená. Tak jsem se rozhodl vytvořit tyto šedé malby, abych to přiznal.“). Naproti tomu u Petra Veselého je šedá záležitostí především malířskou – šedá je podle něj schopna zastoupit všechny barvy. A nemusí to být zrovna Veselý nebo Richter, abyste si všimli, jak bývá šedý obraz barevný (Ondřej Basjuk, Jakub Tomáš, Andrej Ševčík…). Označení „šedá“, s nímž si většinou vystačíme, je tak stejně nedostatečné jako třeba „červená“ – jako bychom vyřadili karmín, purpur, rumělku, vínovou, cihlovou, železitou… Touto šedou Veselý maluje konkrétní, náhle zvýznamnělé otisky věcí, včetně nového cyklu zcela abstrahovaných „studií“ podle obrazů starších mistrů, podívejte, tady je Andrea Mantegna, tady Rembrandt van Rijn, Jindřich Prucha, Antonín Slavíček… Jenže parafráze mistrovských děl tvoří jen monochromní plochy budované výraznou štětcovou technikou, v nichž ještě sem tam rozeznáte vnitřní pohyb, změnu hutné struktury tahů, ale v žádném případě ne Pruchu od Mantegny, natož pak od Slavíčka.

Když se pak vrátíme k malířovu označení cyklu „studie“, jsme již velmi blízko „portrétům“ kumpánů Mariana Pally. Pokud si divák nenajde cestu k popisce obrazu, je ztracen, ale pokud si ji přečte a navíc zná citovaná díla, vyrůstá před ním urputně poctivý malířský boj, v němž není zapotřebí důkazů, jako jsou „věrná“ barevnost nebo zobrazení konkrétních předmětů. Malířovo obcování s předlohami studií je o to přesvědčivější. Barevná redukce je tu stejnou stylizací jako například expresionistická redukce tvarová, směřuje příměji k postižení podstaty, aby záhyby jejích detailů zbytečně neodváděly pozornost. Směřuje k záznamu autorova uhranutí, fascinace, kontemplace nad barvou i kompozicí. Takové uhranutí nelze zachytit kopírováním nebo popisem. Podezřívám dokonce autora, že opakovaná, lehce iritující štětcová metoda „křížkování“ je především cestou k bohatšímu systematickému dotýkání plochy, k jejímu tělesnějšímu osahávání. Podobně jako u Pally tepe pod nepompézní formou odžitý obsah. Jeho uvěřitelnost malíř garantuje sám sebou, kontinuitou své práce. Dívám se na šedou plochu a vidím chodidla ležícího Krista! Je zážitkem sama o sobě tato vzájemná důvěra a výměna důvěrností mezi malířem a divákem.


Tíha a pohnutí

Přes Richterovo angažované poselství v emočně lhostejných šedých kompozicích visí tíživost spíše v šedých obrazech Veselého. Jako by v každém obraze vězel alespoň jeden hřeb z Kristova kříže. Tíha, přestože na obraze téměř nic není – právě proto, že na obraze téměř nic není, jen stopa, otisk, torzo, náznak, dech, jako klíč, jako východisko a odpověď. Když je věcí málo, stávají se důležitějšími. Motivem obrazu se stane to, co pohne prostorem či skutečností malíře. A malíř pak toto pohnutí předává jako zjevení, které prostřednictvím vizuálních forem generuje duchovní obsahy. Možná právě proto se zpřítomňuje tíživost či svíravost tak silně, že se Veselého prostor častěji nepohne něčím odlehčeným, humorným. Důvod namalovat obraz? Existenční zátěž získává vana, obrys dveří, skvrna, šedý monochrom i nohy Jana Merty, uvízlé ve snímku fotoaparátu Petra Veselého při jedné z vernisáží. Zvýznamnění. Reflexivní lyrika ne nepodobná básním Petra Hrušky, těm, kde se i vteřina drobení housky ptákům do krmítka stává zašprajcnutím, momentem katarze, uvědomění si pasti, která dalece přesahuje aktuální hořce vtipnou situaci rukou v těsném prostoru krmítka náhle neschopných úkonu, pro nějž se tam octly. Situaci hole, která se z opory v člověčí chůzi stává levitujícím ukazovátkem, svažitým horizontem vřízlým do krajiny, tělesně bolestivým vykřičníkem…