Jan Exnar: Vybrat to, co stojí za to

Jan Exnar. Foto Jana Šašková Jan Exnar: Dělení prostoru-Flos, tavená skleněná plastika 39 x 57 x 57 cm, 2011. Foto Alžběta Exnarová Jan Exnar: Fluktus universum, tavená skleněná plastika 26 x 36 x 18 cm, 2016. Foto_Alžběta Exnarová Jan Exnar: Somnus, tavená skleněná plastika 36 x 37 x 22 cm, 2018. Foto Alžběta Exnarová

Dřív, když jsem maloval obraz, tak jsem měl stále pocit, že vytvářím nějakou věc, a měl jsem k tomu takovou zvláštní zodpovědnost. Dneska už ji nemám, něco si vymýšlím a ověřuji, a to, že přitom vznikne obraz, už je spíš souběh,“ říká sochař, malíř a sklář Jan Exnar. Péčí Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě vyšla koncem loňského roku kniha rozhovorů s umělci „z Českomoravské povýšeniny“ s názvem Tam u šraňků bude přístaviště. Některé z nich postupně představujeme i na stránkách Kulturních novin.

Prostorný ateliér vybudovaný ze staré stodoly je prozářen světlem. Kousek od hlavní silnice na Jihlavu a přitom v poklidném koutě s výhledem na lesík. K domu vede úzká stromová alej, v zatáčce nelze přehlédnout letitý rybízový sad. Letmo nakoukneme do místnosti se sklářskou pecí a pak si sedáme ke štědrému pohoštění uprostřed tvůrčího prostoru. Oči přelétávají z jedné skleněné plastiky na druhou. Zatímco skla jsou na polici u okenní stěny, na ostatních zdech jsou rozpracované malby a kresby. Tu je pouhá drobná ochutnávka, v depozitáři v patře je k vidění mnohem více.

Nakolik je prostředí tohoto ateliéru pro vás inspirativní? Je tady světlo a prostor, které jistě pomáhají, ale nakonec tu stejně jako kdekoliv jinde člověk zanechává myšlenky.

To je asi tím, že jsem tady dlouho. Že je to tady už prosáklé prací. Už to mám tak pod kůží, ráno sem přijdu v sedm, jsem tady do pěti a nedokážu vypnout. Když odjedu někam jinam, tak zdálky pozoruji, co se tady vlastně děje. Ale že bych tady z toho byl nějak unavený, to ne. Je mi tu dobře.

Nápadů je určitě hodně. Jak ale hledáte témata, která stojí za to, abyste se jim věnoval do hloubky?

Když se mě někdo zeptá na inspiraci a kam chodím na nápady, tak říkám, to není otázka nápadu, to je otázka selekce. Nemám vůbec problém s nějakou inspirací nebo hledáním motivu. Mám problém s tím, vybrat to, co stojí za to, abych tomu věnoval svůj čas a energii. A to je složitější než cokoliv jiného. Protože je dost takových malířů, sochařů a muzikantů, kteří se upnou na nešťastnou myšlenku a věnují jí půl života, a přitom nechali třeba ležet něco, co stálo za to. V tom je velký problém. Čemu se opravdu věnovat. Čím je člověk starší, tak je to trošku jednodušší, protože se skutečně učím některá témata ne zahazovat, ale spíš nechávat ležet. Už vím víc než dřív, co mi stojí za to. V plenéru jsem strávil spoustu času a namaloval spoustu obrazů. Myslím si, že jsem tam něco našel a teď to zpracovávám. Už mě tolik nezajímají podrobnosti, spíš mě zajímá celistvý náhled na situaci, ve které se nalézám, a především otázky vztahů.

Takže obecné principy.

Dalo by se třeba říct obecné principy. Velké otázky, které kolem nás jsou. Snažím se je ne zodpovědět, to bych si moc fandil, ale nakousnout. Nabourat je a věnovat se jim. To je možná to slovo. A nemám vůbec – a to je osvobozující – ctižádost je vyřešit. Spíš je objevovat, a když se mi podaří na něco odpovědět, tak je to bezvadné a mám z toho velikou radost. Ale nedělám si předem starosti, že na něco nepřijdu. Dřív, když jsem maloval obraz, tak jsem měl stále pocit, že vytvářím nějakou věc, a měl jsem k tomu takovou zvláštní zodpovědnost. Dneska si myslím, že už ji nemám, že už nemaluji obraz. Že si něco vymýšlím a ověřuji, a to, že přitom vznikne obraz, už je spíš souběh. Kdybych na některé věci přišel dřív, byl bych možná spokojenější.

Takže selekci hodně pomáhá čas.

Vzdálenost od události, dávat vše do souvislosti. To je nejkrásnější, když se souvislosti scházejí. Mám rozpracovaná, dejme tomu, tři různá témata a ty se stále překvapivě scházejí. Třeba jsem si začal jen tak z takové zvědavosti kreslit, modelovat a tavit tající islandské ledovce. Ne kvůli tomu, že je to průzračný led. Spíš mě zajímala transpozice a změna jedné matérie v druhou. Začal jsem si také dělat žhavé, tajemné a zhroucené planety, a tyto dvě témata se mi už několikrát střetla. Bylo jedno, jestli se v něco mění led anebo planeta.

Častým tématem vašich plastik jsou motivy z přírody, poupě, květ nebo třeba inspirace islandskými gejzíry.

Plastiky si často ve finále propůjčují jména z přírodních jevů. Ale, jak bych to vyjádřil, třeba právě u Gemmy, poupěte, jsem se nesnažil vyjádřit esenci rodícího se květu. To téma, které tu řeším, má spíše charakter prolínání různých tvarů, jejich postupné přeměny.

Tedy nezobrazujete květ?

To sice ano, ale je to jen vybraná příležitost k řešení obecnějších otázek. Zajímá mne spíše celek – universum. Často řeším témata týkající se fyzikálního prostupování prostorů a hmot, hranice tvarů a jejich vzájemnou komunikaci, vztah pozitivu a negativu, zrodu řádu z chaosu nebo opačný proces rozpadu, drama, turbulence.

Jak prvotní myšlenku zvoleného řešení tématu zachycujete?

Nejprve nad tématem dlouho jen přemýšlím. Probírám ho z mnoha stran. To trvá měsíce, někdy i déle. Někdy se také stane, že už mě ta myšlenka přestane zajímat, není nosná. To je první síto. Témata, která vydrží, pak začnu opravdu zpracovávat. Začínám skicami, takovým přemýšlením na papíře, v mnoha variantách osahávám možné způsoby řešení. Když pak téma začíná krystalizovat, zachycuji jej v propracovanější kresbě. Když i potom zjišťuji, že mě to skutečně zajímá, tak si dělám prostorové modely z hlíny nebo ze skla, a zároveň to maluji. Tyto dva postupy se už prolínají. Tedy ne vždy. Třeba jak jsme dělali oltář do Šluknova, svatého Václava, a k tomu poutní kříž, tak ta věc už je dávno hotová a já si tady k tomu teprve nyní maluji obrazy. Měl jsem pocit, že si tím musím ještě jednou projít. Takže to není tak, že bych téma nejprve namaloval olejem na plátno a až pak řešil sklo. Jsou to dva autonomní způsoby přemýšlení.

Ale sklo vnímáte jako určité ohnisko?

Určitě, jak jsem už zmínil, vše ve výsledku ke sklu směřuje. Vyjádření v tomto materiálu je pro mne stěžejní. Každá technika zpracování je jiným úhlem pohledu, jinou metodou osahávání tématu. Kresba, malba nebo sklo. Ne vždy se myšlenku nalezenou v kresbě podaří do materiálu přenést. I sklo má určité velké záludnosti, ale některé jeho vlastnosti jsou nenahraditelné a tak fantastické. Jsem šťastný, pokud myšlenka, která prochází malbou nebo kresbou, nakonec vstoupí do skla.

Dřív jste se věnoval jenom čirému sklu, křišťálu, a teprve postupně jste začal pracovat i s barvou.

Víceméně ano, ale to bylo dané především tím, že se hodně vyvíjí technologické možnosti. Když jsme začali dělat skleněnou plastiku, tak jsme si nemohli moc vybírat a vymýšlet nějaké barvy. Takže křišťál nám víceméně – nebyl vnucený, ale byl k použití. Ale já si myslím, že křišťál je základní princip. Základní materiál ve skle. Barevné sklo je až posunutí. Upřímně řečeno, kdyby mě některé věci nenutily, a jsou to, přiznávám, i komerční záležitosti, tak bych po barevném sklu zdaleka tak často nesahal.

Takže si myslíte, že to, co potřebujete vyjádřit, byste vyjádřil i v čirém skle?

Myslím, že bych to dokázal.

A barvu vnímáte jako dekoraci?

Význam má. Třeba tamhlety barevné figury bych postavil jenom z křišťálu. Myslím, že bych si to dokázal zrovna tak prožít. A vím, že kdybych je vystavil a byly tam dvě barevné a osm křišťálových, tak ty dvě barevné všechny zaujmou a křišťálové zůstanou v pozadí. A když to bude v prodejní galerii, tak barevné se prodají a křišťálové tam zůstanou stát. Tak to je. Ale snažím se křišťál prosazovat, když mám třeba sběratele, který se teprve orientuje, tak se mu snažím křišťál představit tak, aby mu rozuměl.

Proč myslíte, že to tak je? Je barevné sklo vizuálně zajímavější, nese v sobě nějakou emoci?

Když dáte dětem bonbony, budou vyzobávat ty barevné. Černé sklo, to je taky zvláštní záležitost, trošku postrádá vlastnosti transparence, uzavírá se do sebe. Také dokáže vyjádřit spoustu zajímavých reflexí a tak dále. Ale udělal jsem černých plastik hodně a všechny mám doma. Byly to třeba naprosto shodné tvary, od odborníků sklidí zájem, ale černá věc zůstane stát. Když naopak děláte plastiku z nějaké teplé barvy, najdete daleko více lidí, kteří se ji snaží pochopit.

Není to tak, že když je tam barevný odstín, že tam světlo hraje výraznější hru?

V barevném skle nejsou na první pohled zřetelné nuance průhledů. Křišťál vnímá okolí, reaguje citlivě. Mám pocit, že reaguje i na člověka, když se na něj dívá, vtahuje do sebe jeho náladu. Když přijde člověk ke křišťálu se špatnou náladou, křišťál jako kdyby ho – nevím, jak bych to řekl přesně… pak tu náladu už nemá. Vstoupí dovnitř, do jiné dimenze a malicherné starosti zůstanou venku. Když se potřebuju uklidnit, jdu za křišťálem. Vidím tam to, co se děje ve hmotě, dostanu rozměrnější pocit. U barevného skla má člověk radost, chuť a veselost, ale skutečný pocit z hmoty a prostoru, to dělá jenom křišťál.

Skleněná plastika je rozdílná od ostatních materiálů v tom, že je daleko citlivější, je založená na komunikaci s okolím, nejenom se světlem, ale i s průhledy, průsvity, všechno se tam odráží. Třeba u kamene se řeší jiné věci, hmoty, prostupy.

Kámen si vyhrazuje svůj prostor a je mu celkem jedno, co je kolem. Sklo, a obzvláště křišťál, když se postaví do nějakého prostoru, dokáže ho vsáknout, absorbovat. A je tam šťastný, nebo nešťastný, nedokáže okolí převálcovat, a nechce to dělat.

Křišťál dokáže protáhnout myšlenku v původní podobě. Když se podíváme do křišťálu, projde jím myšlenka úplně kompletní a zůstane poznamenaná rezonancí tvaru. Když je to třeba oranžové nebo žluté sklo, tak už myšlenka přijde obarvená. Musí se s tím počítat.

Říkal jste, že když tvoříte plastiku, řešíte pronikání hmot nebo třeba vztah negativ-pozitiv. Pracujete i s představou, jak bude pronikat světlo? Tvoříte nejen hmotu a prostor, ale i světlo?

To je základní věc. To je podstata práce se sklem, se světlem se musí počítat. Člověk to musí vědět a brát v úvahu. Nedá se předem úplně odhadnout ani vypočítat, jak to bude fungovat. I když s tím počítám, vím, o čem ta věc bude, nikdy to není stoprocentní. Myslím, že každý sklář potvrdí, že je často ve výsledku překvapený.

Sklářství je také specifické v tom, že potřebuje poměrně kvalitní technické zázemí. Má technologie, kterou používáte, nějaká specifika? Používáte víc technik?

Používám tavenou plastiku, to je technologie, která se vymyslela v padesátých letech minulého století v Čechách. Ale to je jenom základ, používám i ostatní – broušení, pískování, leštění –, všechny technologie pro zpracování skla. Neznám žádnou technologii, kterou bych alespoň v nějaké podobě nepoužíval. Než se narodí tavená plastika, projde několika technologiemi. Když se dělá skleněná plastika, tak se nedělá jen povrch jako u keramiky nebo bronzu. Nechci je vůbec shazovat, ale ty věci jsou duté a dovnitř se nevidí, je to obalený vzduch. Jsou to bronzové a keramické bubliny. Ve skle je to taky možné, taky se dělají duté věci, ale kdo tomu trošku rozumí, tak se tomu raději vyhýbá. Teď ale nemluvím o nádobě – užitkovém tvaru, to je něco jiného. Sklo je zdánlivě pevná hmota, a přesto je do ní vidět.

Studoval jste už střední sklářskou školu. Odkdy jste věděl, že chcete dělat sklo?

To je shoda okolností. Já jsem chtěl být pochopitelně malíř, chtěl jsem malovat. Nebo kreslit, ilustrovat knížky a dělat grafiky. Zároveň jsem věděl, že když budu chtít na Akademii, tak musím mít maturitu. Ale na dvanáctiletku jsem nechtěl, protože mi ta škola neseděla. Na bráchovi a ostatních jsem viděl, jak je tam trápili s věcmi, které mě absolutně nezajímaly. Napřed jsem se rozhodl, že nepůjdu ani na střední školu a půjdu se učit sklářem. Ale tam mi řekli, že s takovým vysvědčením je škoda, abych šel do učení. Tak jsem znovu přemýšlel o maturitě a šel na průmyslovku jen kvůli ní. A můžu vám říct, že za rok jsem věděl, že žádným malířem nechci být, že chci být sklář. Tak mě to vzalo, a myslím si, že jsem nebyl sám. Bylo nám patnáct šestnáct a najednou jsme se ocitli mezi chlapama na huti. To bylo něco šíleného a překrásného.

Dozvěděl jsem se, že je UMPRUM a že tam se učí sklo, tak jsem už o ničem jiném nepřemýšlel. Nebylo mi jasné, jestli chci dělat hutní sklo, tehdy se to hodně dělilo. Chtěl jsem dělat rytí skla, protože mi přišlo, že je to nejblíže grafice a zobrazování. Šel jsem tedy na rytí, ale protože jsem byl velký, tak mě přeřadili na hutní obor. Byl jsem z toho velmi smutný a ředitel Medek mi vysvětlil, že huť je lepší. Viděl, že mu nevěřím, tak mi dovolil dělat dva obory najednou, rytí a huť. Za půl roku jsem už věděl, že rytí je sice hezké, ale že je moc grafické, že to není úplně ono. Kdežto na huti se děly velké věci, byli tam kantoři, kteří mně byli blíž, byla tam větší sranda. Maturoval jsem v sedmdesátém roce. Rytí jsem opustil, ale měl jsem doma rytecký stroj a občas o prázdninách jsem si ryl sám pro sebe. Dneska se mi rytina už zase líbí a vážím si jí.

Od hutničiny je k tavené plastice kousek. Jedná se tam o hmotu a o žhavou hmotu. Mě nezajímaly tenoučké foukané věci, i když jsme je také museli umět dělat. Mě zajímaly plastiky uplácané ze skla, monumentální věci. Pak jsem přišel na UMPRUM a tam byla zase situace trošičku jiná. Tam se tavená plastika ještě neučila.

Ve škole se učilo rytí, broušení. S hutničinou byl ten problém, že se muselo jezdit do skláren a tam nás moc nechtěli pouštět. Byli jsme pro ně komplikace. Takže na huť nás nepustili. Škrdlovice byly tenkrát v sedmdesátých letech pro nás nedostupné. Už se tam něco dělalo, ale málo. A protože rytí mě moc nebavilo, začal jsem dělat malovanou vitráž. Pak jsem se jí po škole věnoval, deset patnáct let jsem nedělal nic jiného než skleněné vitráže a příležitostně hutní sklo.

Bylo to přímo propojené s architekturou? Měl jste zakázky?

Tehdy bylo dobré, že když se stavěl dům, tak se vždycky nějaká procenta z nákladů měla věnovat na výtvarná díla. Špatné byly komise, které schvalovaly, jak to bude vypadat. Když nám architekti dali nějakou práci, musel jsem ji představit komisi. Ale pár realizací jsem udělal, některé ještě jsou. V Luhačovicích mám vitráže, v Třešti v kostele, na Slovensku, bylo toho víc. Ale vitráže měly v té době nevýhodu, že nebyl materiál, nebyla barevná skla. Tak jsem se trochu utíkal k hutní plastice, to jsem dělal ve Škrdlovicích. Tam jsem s nimi dobře vycházel, tehdy byl huťmistrem Petr Hora, Svoboda ředitelem, Vízner výtvarníkem. Byla tam dobrá parta. Já jsem pro ně dělal design a oni mě nechali dělat plastiky. Tak jsem nějak přežíval.

Jak jen to trošičku šlo, jakmile se začaly měnit technologie, tak jsem se pustil do tavené plastiky. V devadesátých letech. Ještě předtím jsem dělal litou plastiku. To byly v podstatě ty samé věci jako u tavené plastiky, jenom jsem to naléval do ohromných litinových a různých kovových forem. Ty ohromné kusy skla, třeba taky stokilové, jsme chladili a poté brousili. Technologií litého skla jsme udělali hodně realizací. Pro Slovenské národní divadlo jsem dělal asi sedmimetrovou plastiku. To je všechno z velkých broušených segmentů.

Jak vás ovlivnila osobnost pana Libenského?

No určitě, jako všechny, kdo k němu chodili. On byl úžasný chlapík, komunikativní, strašně společenský, velkorysý. Byl fakt zapálený, a to z něj čišelo. A dokázal to do nás implantovat, že jsme se tam skoro všichni zblbli do kumštu. Dokázal nás tak vybudit, že jsme o tom začali hodně přemýšlet. A žili jsme tím. Navíc byl šikovný, známe jeho velké realizace, třeba v Ósace Řeka života, na té jsem taky mimochodem dělal. O prázdninách jsem tam byl na brigádě a maličko jsem tam něco modeloval, to bylo krásné. Byl taky ohromně šikovný malíř a kreslíř. Třeba jako student ilustroval Anatomii Zrzavý pro výtvarníky. Když nám něco vysvětloval, vzal úhel a na podlaze – vypadala podobně jako tady, politá barvami – něco nakreslil. Anebo na kus baličáku. My jsme na to koukali jako blázni, s jakou rychlostí něco dokázal nakreslit. To se musí člověk vykreslit, motorika musí projít ohromným vývojem a pak je najednou spojení takové lehoučké. Dneska, když si začínám kreslit uhlem, tak si říkám, jestli se to už trošku podobá Libenskému.

Dbal na to, že se hodně malovalo a kreslilo, a protože tam byl Harcuba, tak se i modelovalo. Když Harcubu zavřeli, modelování zrušili. Malovalo a kreslilo se každý den od rána od 8 do 12 hodin. To se kreslily figury, měli jsme jednu nebo dvě modelky, někdo kreslil, někdo maloval. Odpoledne byly přednášky. Když byly klauzury, tak se přestal kreslit akt a věnovali jsme se jenom přípravě na klauzury. Libenský tam každý den byl a každý den nás korigoval. A dokázal nám se vším poradit. Pak tam byl asistent, Karel Vaňura, zemřel loni, fantastický kantor, šikovný kreslíř a výtvarník. To byli hlavní tahouni ateliéru. Byl to trošku dril. Požadovali po nás v kreslení a malování výsledky, dneska by s tím asi kantoři u žáků neuspěli.


Měli jste tam tedy i sklářskou dílnu? Jak vypadala?

My jsme dělali dost skla, ale jenom na klauzury. Měli jsme i designérské úkoly, to se dělalo před klauzurami, nebo i průběžně, a to jsme připravovali doma. Na klauzury se dělalo vždycky sklo, a to byl takový systém, že se v prvním ročníku dělalo nápojové sklo. Jeden rok třeba broušené talíře, pak foukané vázy, malované vázy. Byla tam brousírna a rytebna, ta byla krásná, a byla tam malírna. Ale tavené sklo se nedělalo, foukané taky ne, to neexistovalo. Museli jsme vždycky něco vymyslet, pak se jelo do sklárny, tam se udělal polotovar, pak se zpracovával.

Vy jste rodák tady z Vysočiny?

Já jsem přímo Broďák. Pak jsem byl dlouho pryč, v Praze. Taky jsem se usadil ve Zlíně, ale teď jsem víceméně tady. I když ve Zlíně máme s manželkou také ateliér.

Také jste dlouho působil ve Škrdlovicích?

Ale to bylo vždycky externě. Jsem jeden z těch mála, co nebyl ani hodinu zaměstnaný, skutečně od státnice, ani hodinu, ani žádnou smlouvu na brigádu jsem nikdy nepodepsal, jenom externí spolupráce. A to ani žádné smlouvy nebyly, když se odvedla práce, tak mi to nějakým způsobem vyčíslili, zaplatili. Až když se to povedlo: jo, to se ti povedlo, to dáme do výroby. Většina však zůstala ve vzorkovně.

Máte tedy nějaký vztah k Vysočině, k okolnímu prostředí, ovlivnilo vás nějak?

Vysočinu znám hodně. Prošel jsem ji, docela dost. Ale je zajímavé, že mě víc přitahují její okraje než hodně známá centra. Tam mě to až tolik nebere. Spíš mě baví, když se Vysočina mění v Železné hory, nebo tady, když se mění do Čáslavského údolí, nebo Posázaví, když se ztrácí dolů. Vysočina je žulový masiv, to byly kdysi dost vysoké hory, které se pak propadly. Souviselo to s mořem. Třetihorní moře bylo na severu uzavřené ohromným pohořím, které se posunulo kamsi na sever. Mě zajímá pobřeží třetihorního moře, kde z něj člověk vystupuje, ten skalní masiv je tam dodnes cítit. Taky se to může vrátit a tam u šraňků v Golčově Jeníkově bude molo. Železné hory toto moře na severní straně uzavíraly. U Kutné Hory byla skaliska, jak je Kaňk, to byl ostrov. U nás byl nejzazší mořský záliv až u Uhelné Příbrami.

Říkal jste, že když potřebujete nějaká témata promyslet, mít čistou hlavu, musíte odejít z tohoto prostředí, chodíte třeba na procházky do přírody?

To hodně. Dřív jsem chodil se psem, můj nejslavnější pes se jmenoval Tramín, to jsem byl dost ve formě a chodívali jsme opravdu hodně, každou neděli jsme ušli tak 40, 50 kilometrů. To byly překrásné přechody, třeba ze Žďáru jsem šel do Ždírce, nebo z Jihlavy někde do Třeště. Teprve za čtyři hodiny, když člověk takhle jde, najednou se nějak nadechne, začne úplně jinak myslet, jinak dýchat, jinak se pohybovat a najednou začne být v prostoru, v kraji. Ale čtyři hodiny to trvá.

Zkoušel jste i jiné materiály, třeba keramiku nebo kámen?

Žena je keramička, tak jsme dělali společně několik realizací, keramiku se sklem, ale vždycky jsem se vrátil. U keramiky mám problém s tou dutostí. V poslední edici České sklo od Sylvy Petrové, tam máme s Hanou koně, ten byl keramický, železný a měl skleněné části. Takových věcí jsme udělali několik.

Ze Zlína pochází vaše manželka? Jak často tam pobýváte?

Ona tam má taky pec, ateliér trošku menší než tady, ale taky veliký. Úplně uprostřed Zlína, to je nejstarší zlínská čtvrť, máme tam větší klid. Jsme tři sta metrů od hlavního náměstí, za řekou Dřevnicí, pod jižními svahy. Dům je ještě předbaťovský. Postavil si ho nějaký učitel na začátku dvacátého století. Baťa byl náš soused, dvě stě metrů doprava je Baťův dům.

Když je potřeba, taky tam můžeme dělat sklo. Ale já se snažím si to ve Zlíně držet trošku od skla. Kreslím si tam, maluji a připravuji modely. Depozitář máme tady. To říkám každému mladému výtvarníkovi, prosím tě, když budeš stavět ateliér, tak hlavně si k tomu postav velký sklad. Protože jak člověk trochu stárne, tak to nemá kam dát. Udělal jsem si výběr obrazů, které už nechci nabízet, jen vystavovat a těch je asi šedesát nebo sedmdesát. To jsem vybral, zbytek jsem zlikvidoval, zrušil.

Často se ke starším obrazům vracíte?

Vracím se k hodně záležitostem, některé věci dělám léta. Nejhůř na tom byl Zrzavý, viděl jsem ho na vlastní oči, když dělal jednu z posledních výstav v Hlinsku, tam jak je Orlovna. Dělaly se tam výstavy, Hlinská paleta se to jmenovalo. Přišel jsem před zahájením a on tam běhal a měl paletku a štěteček. Já jsem si tehdy myslel, že to opravoval, ale on to vylepšoval. Takže v tom nejsem sám.

Mě překvapuje, že vaše malba je hodně spontánní, gestická, záznam nějakého okamžiku.

Ne, ne. Nebo je, ale ten okamžik se musí připravit. To je můj cíl, aby byla malba spontánní a čerstvá, nemám rád utahanou malbu. Snažím se o to, ale nedaří se mi to vždy. Ale to s tím nemá nic společného. Na některé obrazy se nesmí podruhé sáhnout, to je pochopitelné. Ale třeba jak je za vámi, ten černobílý, ten jsem dodělal po dvaceti letech. Tehdy jsem ho považoval za hotový, ale nebyl jsem s tím nikdy úplně smířený. A teď jsem ho vytáhl a už vím, co s tím.

Kresbu taky děláte definitivní nebo jenom skici?

Mám jenom ty svoje skici, to je formát Á trojka. A to dělám z toho důvodu, že se v tom vyznám. Těchto kreseb mám snad několik tisíc. Někdy to zůstane ve skicách. Mám takovéhle všelijaké bloky, ty s sebou všude tahám a do toho si dělám přípravy. V těch si to vymýšlím, nosím si je z ateliéru ven, třeba do hospody. Pro danou věc mám vždycky desky, abych se v tom neumlátil. Těch kreseb je vždycky třeba sto dvě stě, anebo taky jenom tři. Bloky mám očíslované, třeba tento má číslo 111. Mám tam vždycky napsáno, odkdy dokdy jsem ho pokreslil – to dělám kvůli sobě, protože se v tom nevyznám. Když něco potřebuji na některých věcech dořešit, tak mám ten blok v hnědé almaře, v mapníku. Tam si podle čísel najdu přesně, co jsem řešil před pěti lety na jaře. Jinak moc pořádný nejsem, ale toto se mi už mockrát vyplatilo.

Máte tady krásný pořádek.

Každý to říká, ale já nevím. Když dělám sklo a mezitím maluju, tak to jinak nejde. Ráno jsem ještě dělal formu, takže ráno se ještě sádrovalo, ale já to po tom sádrování uklidím, všechno musím dát pryč, protože zítra budu malovat. Takže to je vynucené.

Když nejste zaměstnaný, držíte nějaký pracovní týden? Protože člověk musí někdy odpočívat. Máte v tom nějaký systém?

Nemám v tom systém, ale dřív jsem ho měl. V neděli jsem nedělal vůbec, to jsem opravdu chodil ven po Vysočině. Teď dělám někdy i v neděli, a nepravidelně jezdím do Zlína. Ted už v tom systém nemám, ale schází mi to. Platí jenom to, že sem chodím každý den ráno na sedmou.

A už víte, co ten den budete dělat?

To vím na čtrnáct dní dopředu.

Teď aktuálně zpracováváte téma planet. Budete je ještě dál rozvíjet?

Teď už mě zajímají jenom dvě věci, právě ty planety, a figurální věci. Jiné už snad ani dělat nechci. Jak mám tady ten – jak říct tomu tvaru – je to vřeteno. Tomu říkám Lex Temporum, zákon času, nebo hodiny, to je model jakési galaxie. Chtěl bych ho udělat hodně veliký, metr a půl, dvoumetrový.

Bude to přesně vybroušené a bude se to pomaličku otáčet. Sklo bude úplně dokonalé, port bude stát a budou se otáčet jenom bubliny uvnitř. Takže budete mít dojem, že se točí vnitřek plastiky a vnějšek že stojí. Bude to takový orloj. Je to princip otočení se za nějakou dobu. Čtyřiadvacet hodin, pak je měsíc, pak je rok a galaxie se otočí za 2,5 milionů let. Když to bude zmenšené v nějakém měřítku, tak se i v tom měřítku bude točit.

Technicky je to zvládnutelné, že se sklo unese na špičkách?

To se musí všechno spočítat. Ale sklo udrží strašně moc. Tam jsou jiné záludnosti, hlavně se na to musí postavit zvláštní stroj. Já se tím bavím, to není věc, že bych ji musel udělat. Já tomu ani neříkám vesmír a planety, já tomu říkám prostor, všehomír, universum.

To jste tak měl od začátku, že jste přemýšlel o vesmíru a konečnosti prostoru?

První tavená plastika, kterou jsem viděl, byla pochopitelně křišťálová plastika od Libenského. Byla z dost nedokonalého skla, a dneska, když se na to člověk podívá, tak i nedobře obroušená. Ale ten pohled dovnitř mě tak vzal, že mě to dodneška pronásleduje. Už si ani nepamatuji, jak ta věc vypadala zvenku. Ale pamatuju si pohled dovnitř. To si myslím, že se stalo i Libenskému, v podobném smyslu o tom i mluvil, jeho nejmilejší věci jsou z křišťálu. Jsou to takové ty geometrické věci. On se asi vyrovnává s tím samým. To je zajímavé, že to mám stejné. On byl taky malíř, maloval i olejové obrazy. Měl taky touhu sklo spojit s figurální tvorbou. A taky nevěděl celý život, jak do toho. Vykládal, že to nemůže udělat, protože skrz sklo je vidět věci, které nemají být vidět. Takové pocity z toho měl. Potom, když byl už vyzrálý chlap kolem osmdesátky, začal dělat rubáše. A to jsou figurální věci. Našel si k těm figurám cestu až úplně na konci. A já to mám asi v sobě taky, dělat ty panáky.

Co se chystáte promýšlet teď na Sardinii?

Právě planety a statuy – tedy figury. Tam je totiž spousta dílčích detailů – to jsou jen první nástřely. Spousta problémů jak technických, tak výtvarných. Když jsem ty první vytáhl z pece a postavil na okno, teprve jsem viděl, do jak složité věci jsem se pustil.

Zatím neřeším dílčí věci, řeším ty širší, obecné. Jako třeba míru. Když se postava nedostane pod 2,15 metru, tak to jde. Když je to přes 2,30 metru, je to strašně veliké. Dělám je podle modelů, vzniklých před mnoha a mnoha lety. Chci dělat figurální sochu a přitom vím, že nesmím použít anatomii. Protože jakmile je ze skla něco anatomického, tak je to průšvih. Tam musejí zůstat jenom jakési figurální vztahy, figurální proporce. Jakmile uděláte skleněnou hlavu se skleněnýma očima, tak je to prostě průšvih. A to byla asi ta věc, která vadila Libenskému, který říkal, že nemůže udělat figuru, protože přes klín vidí. Cítil, že nejde používat anatomii, a taky nevěděl, jak do toho. Musí to být figura, která kouká, a nesmí mít oči. Ona musí mluvit, ale nemá ústa. Ona musí slyšet, ale nemá uši. To je asi to tajemství skleněné figury.

Text rozhovoru byl redakčně krácen.


Jan Exnar (1951) vystudoval Střední odbornou školu sklářskou v Železném Brodě a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v Praze (ateliér Stanislava Libenského 1970–1976). Těžiště jeho tvorby spočívá ve sklářském sochařství, jmenovitě pak v tavené plastice. Na konkrétních motivech nejčastěji řeší obecné otázky týkající se fyzikálního prostupování se prostorů a hmot, hranice tvarů a jejich vzájemné komunikace, vztah pozitivu a negativu, zrodu řádu z chaosu nebo opačný proces rozpadu. Vybraná témata paralelně zkoumá též v médiu malby či kresby. Vytvořil také řadu realizací ve veřejném prostoru, nejčastěji se jedná o barevné větraje, ale uskutečnil i řadu prostorových objektů, například „Řeky“ ve Slovenském národním divadle v Bratislavě (1995) nebo nově „Památník obětem světových válek“ na hřbitově v Havlíčkově Brodě (2018).

Tam u šraňků bude přístaviště. Rozhovory s umělci s Českomoravské povýšeniny. Lenka Dolanová, Daniel Novák, Ilona Staňková. Vydala Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, 2019.