Z opery pražského ND se stal tunel do eurofondové organizace Opera Europa

Foto Tomáš Koloc.

Rozhovor s Richardem Kolářem (1955), který v letech 1990–91 působil jako zástupce šéfa opery pražského Národního divadla a poté založil soukromou uměleckou agenturu a jako operní manažer spolupracoval zejména se Sirem Charlesem Mackerrasem, vydavatelstvími DECCA a BBC. Zastupoval operní pěvce u Královské opery Covent Garden v Londýně, Festivalu Glyndebourne, v Mnichově, Berlíně, Paříži, Helsinkách a u dalších operních domů a symfonických orchestrů v Evropě, obou Amerikách a v Japonsku.

Jste vystudovaný středoškolský učitel francouzštiny a latiny. Co vás přivedlo k opeře a jaké jste ve svém operním povolání zaznamenal největší úspěchy?

Moje generace, kterou normalizační dusno postihlo v době dospívání, unikala před SSM a dalším svazováním společnosti do vnitřního světa, ke koníčkům. Skaut směl oficiálně existovat jen na konci 60. let, ale tábory ve skautských krojích jsme si pořádali inkognito ještě tři roky. V Karlových Varech, kam jsem chodil na gympl, jsme s přáteli založili pobočku Hudební mládeže, provozovali komořinu (tedy komorní muzicírování) a „šířili vážnou hudbu“. Během mého studia na Karlově Univerzitě profilovali činnost Hudební mládeže hudební skladatelé Václav Riedelbauch (do listopadu 1989 pak šéf opery Národního divadla) a Otomar Kvěch, budiž oběma země lehká, nebo editor Emy Destinnové, operní kritik a polyhistor Jan Králík. Ten u mě vzbudil obdiv a lásku k opeře. Než jsem na filozofické fakultě stihl vystudovat svůj obor, stáhli ze středních škol výuku latiny úplně a francouzštinu omezili, nezbylo než zůstat u koníčků. Po listopadových událostech jsem se přihlásil do výběrového řízení na zástupce šéfa opery Národního divadla a prožil nezapomenutelný rok po boku úchvatné osobnosti naší opery, basbarytonisty Dalibora Jedličky, kterého si soubory opery jako jediného za sto deset let historie Národního divadla do svého čela zvolily.

Za nejvýznačnější činy z té doby považuji osamostatnění Státní opery Praha a premiéru Dona Giovanniho ke znovuotevření Stavovského divadla po několikaleté rekonstrukci, památnou inscenaci v hudebním nastudování australské dirigenta a světového Janáčkova propagátora, sira Charlese Mackerrase a v režii Davida Radoka (Pozn. TK: syna legendárního spolutvůrce Laterny magiky a režiséra „zlatých šedesátých let“ československé kultury Alfréda Radoka) – poprvé ve spolupráci se zahraničními partnery, poprvé se vstupem sponzorských peněz, poprvé s hostujícím obsazením, které jsme si sami naangažovali. Z Národního do vlastní umělecké agentury jsem si odnesl přízeň Sira Charlese, pro jehož mimopražské projekty jsem pak léta připravoval castingy.

Vedle zastupování pěvců a vydávání klasických CD pořádala agentura do roku 2003 operní recitály v domě U kamenného zvonu na pražském Staroměstském náměstí. Bylo to takové „hnízdečko lásky k opeře“ i ohnisko operního oboru. Tudy vstoupila do Prahy dramatická sopranistka Tamara Kucenko, hvězda Státní opery během celých devadesátek. Představil se tu tenorista Vladimir Griško, tehdy sólista Metropolitní opery, kterého jsem zastupoval jako Prince v Bělohlávkově Rusalce (1998). S tenoristou Janem Vacíkem, Florestanem z Beethovenova Fidelia v milánské La Scale, tu vystoupily australská dramatická sopranistka Elizabeth Whitehouse, která pak zpívala Tosku při zahájení Olympijských her 2000 v Sydney, nebo u nás známější Němka Maida Hundeling, host světových operních domů i držitelka Ceny Thálie. Ve Zvonu dozpívávala někdejší světová hvězda, italský tenorista Gaetano Bardini. Jedličkovi, Mackerrasovi a Bardinimu vděčím za to, co vím o opeře.

Jaké byly v době, kdy jste se kontaktoval s operou, největší úspěchy českého operního nebe i na scénách, jejichž umělecké výsledky dnes nejvíc kritizujete, Národního divadla a Státní opery?

V době mého příchodu do Národního divadla jsem se míjel s Dagmar Peckovou a Štefanem Margitou, kteří vzlétali do svých mezinárodních kariér. Událostí byly pro mne operní režie Davida Radoka – nerozumím všem těm šéfům opery, proč v průběhu uplynulých třiceti let žádali jeho služby tak zřídka. Státní opera Praha po jistou dobu osvěžovala operní život zejména v dramaturgii. Za bod zlomu v jejím vývoji považuji přechod dynamické tvůrčí dvojice Daniel Dvořák (ředitel a scénograf) a Jiří Nekvasil (šéf opery a režisér) do Národního divadla v roce 2002. Z jejich období bych připomněl francouzský operní cyklus nebo světová premiéra Bubu z Montparnasu E. F. Buriana, ještě s dirigentem Bohumilem Gregorem. Po nich byla Státní opera Praha ponechána napospas někdejšímu Dvořákovu ekonomickému náměstkovi Jaroslavu Vocelkovi, bohužel bez vize a beze snahy vést svůj operní dům k nějakým úspěchům; šla šeptanda, že má za úkol udržet Státní operu pro Dvořáka, dokud neprosadí její opětovné spojení s Národním divadlem. Za osm let se dostavily katastrofální následky jeho éry: sloučení s Národním divadlem a trestní oznámení kvůli manku 15 milionů Kč ročně. Přesto i v té době vysoko vyčněla Brittenova koprodukční Smrt v Benátkách (2009) – pochopitelně nešlo o „tzv. koprodukci“ s třetiřadým německým Mannheimem, jak to funguje v Národním divadle za Jana Buriana, nýbrž s Aldeburgh Festival of Music and Arts, Bregenzer Festspiele, Opéra de Lyon a s Canadian Opera Company Toronto… V novém působišti projevili Dvořák s Nekvasilem, přes kolosální Wagnerův Prsten Nibelungův s dirigentem Johnem Fiore, nakonec více neuměleckých ambicí než uměleckých, což vedlo v roce 2006 k Dvořákovu odvolání. Jistý vzmach zaznamenala Opera ND za Jiřího Heřmana, přes problémy s řízením souboru a genderové výstřelky („Mám, mám, krásné tílko mám“ tančí chlapci). Je šéfem opery Národního divadla Brno, které se ujalo pozice našeho prvního operního domu – spolu s Národním divadlem moravskoslezským v Ostravě (šéfové opery Robert Jindra, Jakub Klecker, Marek Šedivý). Tu pozici, v níž veřejnost očekává Národní divadlo v Praze – právem, leč za ředitele Jana Buriana od roku 2013 marně. Co platno, že ji má zapsánu do zřizovací listiny. Burianovo Národní divadlo dnes vysává rozpočet ministerstva kultury za tvorbu, která je reprezentativní jen domněle – v oboru opery už naši společnost neobohacuje.

Kulturní staromilci jako já se během návštěvy oper řídí aforismem, že v činohře špatná režie zkazí divákovi celou hru, zatímco v opeře stačí zavřít oči, protože aspoň noty v opeře se zatím nemění. Vy jste ale logicky náročnější: ve svých blozích vyčítáte ND úpadek jak po stránce hudební (zejména amplifikaci: tedy omikrofonování jeviště a oreproduktorování jeviště, které jiné orchestry a pěvci ještě před pár lety i na velkých scénách ND neměly zapotřebí), tak i fenomén inscenační dekonstrukce, ono dnes módní svévolné měnění autory předepsaného příběhu i jeho rekvizit, třeba ve scéně pití vína v Bludném Holanďanovi od Richarda Wagnera, toho výsostného mystika, pro něhož víno v poháru mělo grálskou symboliku – ale v inscenaci norského režiséra Ole Anderse Tandberga je namísto v pohárech v plastových kanystřících. Máte pocit, že na scénách Národního divadla se dnes módní zlozvyky amplifikace a dekonstrukce oproti jiným scénám nadužívají – anebo že by se jim z titulu tradice jména „NÁRODNÍ divadlo“ naše první scéna měla víc bránit?

Amplifikace do operního domu rozhodně nepatří. Neobejdeme se bez ní při provozování opery v prostorách, které nebyly pro operu stvořeny – sportovní hala, přírodní jeviště, nebo při audiovizuálním snímání – televizní přenos, záznam, kdy je technicky nemožné sejmout a přenést akustiku hlediště jako celku. Přeslechy z hlediště do jeviště jsou nezbytné pro účinkující, aby slyšeli proud hudby, která k nim z různých důvodů nedolehne, tak jako potřebují monitory, aby viděli na dirigenta, za jehož gestem by si jinak museli dojít na forbínu. Ale opačně? V historické budově s vysokou akustickou kvalitou, která byla stvořena výslovně pro provádění oper a opera se v ní provozuje pár set let akusticky (Stavovské divadlo 1783 – 239 let, Národní divadlo 1883 – 139 let, Státní opera 1888 – 134 let), je amplifikace zhola nepřijatelná.
Popravdě řečeno, jistou míru dozvučování sledujeme ve Státní opeře už od předchozího vedení opery, kdy ještě – na rozdíl ode dneška – neměla čtyři ředitele. Nešťastnou průkopnicí byla Straussova Salome (premiéra 23. 10. 2014). Prolomení tabu bylo přísně tajeno, snad se za to Petr Kofroň (šéf opery) se Silvií Hroncovou (ředitelka opery) i trochu styděli, ale už to tak Státní opeře zůstalo. Míra zvýraznění zvuku byla velmi malá, slyšel to leda ten, kdo měl to štěstí či smůlu sedět přímo pod reprobednou. Mohl se pokochat stereoposlechem kastanět zdola z orchestřiště a shora z reprobedny. Co však předvedla s premiérou Wagnerova Bludného Holanďana dvojka Per Boye Hansen (umělecký ředitel Opery ND a Státní opery) a Karl-Heinz Steffens (hudební ředitel Státní opery a dirigent představení), přesáhlo všechny myslitelné meze a uvrhlo operu v Praze do nejhlubšího evropského suterénu.

Zbývá ještě otázka. Kofroň s Hroncovou rezignovali v roce 2019. Státní opera s hledištěm napulírovaným pro papaláše, zatímco za prvními dveřmi do zákulisí bylo hrubé staveniště (a setrvalo tam rok), slavnostně znovuotevírala 5. 1. 2020, pak jsme měli covid. Co jestli dnešním pánům opery nic jiného nezbývá, než amplifikovat jako u kolotočů? Co jestli byla akustika vzácné historické budovy poškozena nebo dokonce zničena chybami rekonstrukce, za kterou zodpovídá generální ředitel Národního divadla Jan Burian? Je nezbytné prověřit akustiku Státní opery, zjistit, do jaké míry byla poškozena nebo zničena právě skončenou rekonstrukcí, stanovit, čeho všeho je třeba k její nápravě, uvést ji do původního stavu a skoncovat s amplifikací. Není-li třeba stavebních úprav, tím lépe: ať skoncují s amplifikací ihned!
Otázka režisérských přístupů, tedy váš druhý dotaz, je složitější a stále je předmětem živých sporů. V posledních desetiletích se po světě prosazoval takzvaný režisérismus neboli to, čemu vy říkáte inscenační dekonstrukce autora. Pro jeho zastánce je režisér svébytným tvůrcem divadelní inscenace, vlastně jejím autorem, volné zacházení s operním dílem je mu povoleno. Takovou pozici zastávají u nás například Divadelní noviny se svým šéfredaktorem Josefem Hermanem. Pro odpůrce režisérismu jako jsem já a autoři knihy „Cesta do pekel – sbírka názorů na současné inscenování oper“, nestoři naší opery režiséři Václav Věžník a Rudolf Rouček, dirigenti Jan Štych a Jan Zbavitel, pěvec Richard Novák a další, je autorem pouze hudební skladatel se svým libretistou. Režisér, stejně jako všichni ostatní inscenátoři, není než svého druhu interpretem díla. Režisér je vykladačem díla, ale při svém výkladu má respektovat autorův záměr a celkové vyznění autorského díla. Operní partitury bývají plné skladatelových poznámek s jeho představami o klokotu děje a o místech, kde se odehrává. Podle mého názoru režisér nemá právo přiživovat se vlastní exhibicí na historií osvědčeném autorském díle jiného. Dopisovat postavy, aranžovat na jevišti něco jiného než co postavy zpívají, měnit poslání autorského díla považuji za nepřípustné. Ať si režisér napíše a zkomponuje vlastního Rigoletta nebo vlastní Rusalku – pak se teprve stane plnoprávným autorem se vším všudy.

Na brutálním režisérismu si vybudoval kariéru baskický divadelník Calixto Bieito, režisér naší (Janáčkovy) Káti Kabanové (premiéra v Národním divadle 28. 1. 2022). Ačkoli se proslavil syrovým masem, nahými těly, sexem a vyměšováním na jevišti, do Prahy, před níž byl varován, přivezl nad očekávání krotkou režii, jen s nemnoha popřeními Janáčka. Ze všech operních propadáků Národního divadla za poslední dvě sezóny bych snad považoval tuto inscenaci za nejméně neakceptovatelnou, ale jako by jí něco chybělo. Kus syrového masa nebo pochopení autora? Ostatně režisérismu v Evropě pomalu odzvání. Jen Pepa Herman dělá, jako by o tom nevěděl, a operní recenzenty odlišného názoru vylučuje z Divadelních novin. Jak dlouho ještě.

Kruciální podmínkou pro profesi operního režiséra – stejně jako pro profesi operního kritika! – je náležité hudební vzdělání. Činoherní režisér, který přijal nabídku operní režie a v neznalosti hudebního jazyka nebo v odporu k němu si režii a scénu objednal u zběhlých operních tvůrců jako subdodávku, pod niž se pak slavnostně podepsal, se sice dopustil podvodu, ale opeře nezpůsobil příliš škod. Horší je činoherní režisér, který neví o opeře ani o hudbě zhola nic a operu sebevědomě zrežíruje podle bookletu CD. Nejhorší pak jsou skandalisté Calixtové Bieitové, kteří se bezostyšně přiživují na operních autorech, znásilňují cizí operní díla a znetvořují vkus divadelního publika. K operní režii nesmí být připuštěn ani jeden, ani druhý, ani třetí.

Měl jsem příležitost po šest týdnů každý den sledovat při práci skotského režiséra Davida McVicara s italským dirigentem Renatem Palumbem při přípravě premiéry v Covent Garden. Jako by byli na place dirigenti dva: McVicar zná partitury svých inscenací nazpaměť! Jeho pohybové vize se bezprostředně váží na muziku. Ví, jaký pohyb chce vidět ke kterému taktu. Každá z McVicarových režií se vyznačuje hlubokým respektem k opernímu skladateli, k jeho jevištní představě a ke smyslu operního díla, jehož interpretace mu byla svěřena. Je to pramálo skandální, ale takové režiséry potřebuje Praha! Nebo takové, jaké si dopřává Brno – třeba Kanaďan Robert Carsen.

V té souvislosti mě napadá otázka: Myslíte si, že Národnímu divadlu jako uměleckému subjektu vůbec prospělo, že do svého svazku, dlouhodobě zahrnující divadla Národní, Stavovské a Kolowrat, zahrnulo ještě dvě do té doby nezávislé pražské scény: Laternu magiku (od roku 2010) a Státní operu (od roku 2012)?

Jednoznačně jsem přesvědčen, že nikoli. Šlo v obou případech o ryze politické rozhodnutí. V obou případech posloužila za záminku provozní ztráta po dva roky za sebou. U Laterny Magiky by bývalo stačilo, aby zřizovatel MK ČR schválil navýšení příspěvku na provoz pouhých 9 milionů Kč. Zřizovatel si však přál její konec. Za jejím zánikem stála podle mého soudu neukojitelná touha Činohry ND po navýšení počtu hracích dnů na Nové Scéně. Je zjevné, že ve svazku s Národním divadlem Laterna Magika zahnívá. Pomalu umírá.

Historickou budovu Státní opery Praha si ministr kultury 2010–2011 Jiří Besser, ani ne tak zubař (jak mu předhazovali) jako spíše developer, zamanul zavřít, aby mohl investovat státní prostředky do její rekonstrukce. K tomu potřeboval někam uklidit soubor – zavřít dům si troufnul, vyhodit 400 zaměstnanců na dlažbu nikoli. Sloučení obhajoval tvrzením, že se ušetří na provozních nákladech. Náklady na sloučení stihne ještě vyčíslit odcházející ministr financí Miroslav Kalousek na 69 milionů Kč.
Investici ve výši 360 milionů Kč se Besserovi podařilo zapsat do vládního programu Národní kulturní poklad, ale vytěží ji z jeho následovníků až ministr kultury Daniel Herman. V roce 2014 z ničeho nic ohlásí, že na rekonstrukci Státní opery hodlá vyčlenit 665 milionů Kč. V roce 2015 sdělí, že „Státní opera se dočká důkladné rekonstrukce, ne pocukrování“, a navýší rozpočet investice na 715 milionů Kč. V roce 2016 ji pod jeho záštitou vysoutěží ředitel Národního divadla Jan Burian za 857 milionů Kč a dokončí ji s více než ročním zpožděním v roce 2021 za 1,3 miliardy Kč. Jsem zvědav, zda NKÚ, když se konečně dočkal jistoty, kdo jej dál povede, podrobí divokou rekonstrukci Státní opery hloubkové kontrole.

Ale od důvodů, pro které ministři kultury ruší své příspěvkové organizace (aby měla více životního prostoru jiná příspěvkovka, aby bylo za co utratit investiční prostředky státu a shrábnout provize), zpět do Národního divadla: Před listopadem 1989 hrála Laterna Magika jen na Nové scéně, avšak činohra, opera a balet na všech scénách. Koordinovat jejich premiéry, představení a zkoušky šlo jen za cenu provozní discipliny, nad níž držel pevnou ruku předlistopadový provozní ředitel Národního divadla Bedřich Gregorini. Po listopadových událostech vedla euforie nové umělecké šéfy k odhodlání nenechat své umělecké výboje svazovat žádnou provozní disciplínou. Když Národní divadlo v roce 1992 vypouštělo Smetanovo divadlo – budoucí Státní operu Praha ze svého svazku, operní umělci pociťovali úlevu, že se ten prokletý obtěžující provoz zjednoduší. Naopak umělečtí šéfové, kteří v Národním divadle zůstali, nabyli během dvaceti let samostatnosti SOP mylného dojmu, že důvodem jejich provozních krizí není nedostatek jejich vlastní discipliny, nýbrž nedostatek prostoru pro představení a zkoušky, který se jim osamostatněním Státní opery zdánlivě zmenšil. Na její znovupřipojení tlačili v jednom šiku, k jejich překvapení však přineslo zpět jen zesložitění plánování a provozu v Národním divadle. Jak jinak.

Podle mého názoru je nezbytné si konečně přiznat, že znovusloučení Státní opery s Národním divadlem před deseti lety byl truchlivý omyl, a opět se přiklonit k její samostatné existenci, za jaké vzkvétala jako Nové německé divadlo (Neues Deutsches Theater) od roku 1888 do 2. světové války, znovu pak jako Velká opera 5. května do roku 1948, (než ji k Národnímu divadlu připojil komunistický ministr kultury Zdeněk Nejedlý), ale pak s výhradami opět sama fungovala jako Státní opera Praha od roku 1992. Ostatně: zatímco neustále se snižující soběstačnost Národního divadla s jeho opulentními příspěvky státu na provoz ponížil Jan Burian na 33,55 % v roce 2019 a na pouhých 16,1 % v roce 2020, Státní opera Praha před sloučením s Národním divadlem v posledním roce své samostatnosti 2011 pod vedením Radima Dolanského končila se soběstačností 49 %…

Co je pravdy na pověstech, že zahraniční umělci vystupující na scénách ND jsou za tentýž výkon „placeni dle jiných tabulek“, než domácí, a že v ND jsou „v koprodukci“ připravována představení, jejichž finanční tíhu nese výhradně ND, ale uváděna jsou pak na zahraničních scénách bez ekvivalentní finanční rentability?

Žádné pověsti. Odměňování umělců zaměstnávaných Národním divadlem a odměňování hostujících zahraničních umělců je nesrovnatelné. Zaostávání odměn českého výkonného umění za kulturně vyspělou Evropou souvisí jednak se zaostáváním hrubého domácího produktu České republiky a z něho podílu výdajů na kulturu, jednak s tím, že v zahraničí se daří zajistit daleko vyšší účast soukromého kapitálu na provozu kulturních institucí.

Zaměstnanec Národního divadla pod pracovní smlouvou bere mzdu, jejíž větší část představuje tabulkový základ, např. 33.000 Kč třída 13. stupeň 7., menší část se pak nasčítává podle rolí, které v měsíci odzpíval. Pro porovnání se zahraničním hostem si vezměme období dvou měsíců – to je zhruba doba, kterou si vyžádá jevištní nastudování operního titulu k premiéře (naaranžování inscenace s režisérem). Za tu dobu naaranžuje kmenový sólista do premiéry jednu novou roli (hudebně si ji nastudovával několik měsíců předtím), přitom odzpívá první měsíc 6 středních rolí po 2.000 Kč, v druhém měsíci stihne odzpívat jen 3 střední role po 2.000 Kč i s premiérou, protože poslední dva týdny před premiérou už má být k dispozici pro oblékané zkoušky, zkoušky s orchestrem, hlavní a generální. Divadlo mu ve mzdách vyplatí 33.000 Kč krát 2 měsíce základ, plus 2.000 Kč krát 9 odzpívaných rolí, celkem 84.000 Kč hrubého. S odvodem zdravotního a sociálního pojištění vyjdou zaměstnavatele dva měsíce s premiérou řádově na 113.000 Kč.

Zahraniční host není odměňován podle žádných tabulek, nýbrž podle evropských standardů, jichž se drží operní domy a umělecké agentury, které jim umělce dodávají. Za spodek standardního evropského honoráře lze považovat 3.000 €, neboli 75.000 Kč za představení. Pokud umělecký ředitel nepřidělil kmenovému sólistovi po dva měsíce práci a na jeho 9 představení včetně premiéry uzavřel smlouvy se zahraničním sólistou, zaplatí mu nejméně 75.000 Kč krát 9 představení, neboli 675.000 Kč; k tomu mu uhradí letenky, řekněme 10.000 Kč, a hotel, řekněme 2.600 Kč krát 60 dnů, neboli 156.000 Kč. Celkem 841.000 Kč. Tento výdaj je však duplicitní ke mzdě nečinného kmenového zaměstnance, kterému nepřidělili roli a nechali ho „chodit kolem divadla“: jemu musí zaplatit tabulkový základ, tedy 33.000 Kč krát 2 měsíce, celkem 66.000 Kč hrubého, včetně odvodů zaměstnavatele řádově 89.000 Kč. Dva měsíce v tomto případě stojí 930.000 Kč.
Tedy pokud umělecký ředitel nepřidělil kmenovému sólistovi po dva měsíce práci, nechal ho „chodit kolem divadla“ a na jeho 9 představení včetně představení uzavřel smlouvu se zahraničním sólistou, zaplatí divadlo řádově minimálně 8 krát více než kolik by zaplatilo, pokud by tentýž úkol plnil kmenový (tedy v divadle dlouhodobě zaměstnaný) umělec.

Přitom je třeba upozornit, že ocenění výkonů v uvedených příkladech je spíše opatrné. Za málokterou roli akceptuje zahraniční operní agentura spodní hranici evropského standardu 3.000 €. Za velkou roli je třeba počítat s nejméně dvojnásobkem. U tenorů s trojnásobkem. U hvězd se známým jménem jde o vícenásobek uvedeného standardu.

Příkladem korektního rozložení tíhy nákladů na koprodukci je, když jedno divadlo připraví premiéru včetně výroby výpravy a druhé divadlo – koproducent, který výpravu převezme – uhradí kupříkladu polovinu nákladů na výpravu. U skutečných koprodukcí docházívá také ke spolupráci na obsazení rolí – jedno „společné“ obsazení vystupuje v obou divadlech – a tím ke sdílení nákladů na výjimečně nákladné hvězdy. Pokud však jde o tzv. „koprodukce“ Národního divadla s divadlem Mannheim německé třetí kategorie Landesbühnen/Landestheater (tedy divadel provozovaných spolkovými zeměmi), jaké byly v této sezóně už dvě (Mozartovy Don Giovanni a Così fan tutte), o žádných úhradách nákladů ani o žádné jiné kompenzaci ze strany Mannheimu není nic známo.

Shrňme to: od roku 2018, kdy byl jmenován nový ředitel opery ND a Státní opery Nor Per Boye Hansen, jak operní sólisté, tak dirigenti „chodí kolem divadla“ – což znamená, že jejich práci přejímají jednorázově najímaní zahraniční umělci. Je to podle vás ku prospěchu či k neprospěchu umělecké úrovně divadla? A jaký vliv na toto dění má organizace Opera Europa?

Opera je světový umělecký fenomén a vrcholová opera je předmětem globalizace. Do určité míry je to opeře jistě ku prospěchu – nelze popřít, že marketingový projekt Tři tenoři (Ital Luciano Pavarotti, Španěl Plácido Domingo a Katalánec José Carreras) měl obrovskou zásluhu na celosvětové popularizaci opery. Také trend, že vrcholoví pěvci berou horentní gáže, je zkrátka třeba vzít na vědomí – je to jako u vrcholových sportovců. Ve světových operních domech jsou mezinárodní týmy, v nichž národnost, původ nebo rasa nikoho nepředurčuje, zda se může péči o operu věnovat nebo zda může být umělecky či manažersky úspěšný. Jejich ředitelé a umělečtí šéfové po světě rotují a není důvodu, proč by cizinec nemohl pozvednout národní umělecký stánek.

Je ovšem třeba mít na paměti, že horentní gáže vrcholových pěvců se v žádném operním domě na světě neplatí z příspěvku státu, nýbrž ze soukromých zdrojů, a je třeba trvat na tom, aby státní příspěvek byl vynaložen na rozvoj národní kultury.

Jestliže soběstačnost Burianova Národního divadla byla v roce 2019 33,55 % a v roce 2020 bídných 16,1 %, žilo naše Národní divadlo v roce 2020 ze zbývajících 83,9 % jen z našich daní. Je naším právem i povinností ohlídat, aby se tyto prostředky vracely národní kultuře. Třeba u Královské opery v Londýně, Covent Garden, je ten poměr právě opačný: přes 70 % svých příjmů si získají (vedle tržeb za vstupenky) fundraisingem. A přesto mají v Covent Garden výslovnou povinnost zaměstnávat domácí pěvce, alespoň ve středních a malých rolích! „Dostali jste téměř třetinový příspěvek na provoz, za něj podpořte domácí výkonné umělce, do jejichž vzdělání stát investoval; za peníze, které jste si sami vydělali nebo opatřili z privátní zdrojů, si můžete kupovat hvězdy, jaké chcete.“ Na diskusních fórech pod recenzemi premiér pak nezřídka nacházíme disputace, zda je přípustné, aby si do jisté menší střední role pozvali zahraničního hosta, a zda takové role nemají být vyhrazeny pouze domácím umělcům.

O to křiklavější je nestoudnost generálního ředitele Jana Buriana a jím jmenovaného globalizovaného vedoucího Opery ND a Státní opery Per Boye Hansena. Skutečně: mnozí kmenoví operní umělci nedostávají přidělenu práci, „chodí kolem divadla“ i celé měsíce, berou plat za nucenou nečinnost a jejich pěvecké či dirigentské umění zakrňuje. Uvolňuje to však ruce jejich vedoucímu, aby na role, které mohli zastat sami, angažoval zahraniční umělce podle svého výběru. Za duplicitní náklady, ve výši řádově devítinásobku toho, kolik by divadlo vynaložilo na kmenového umělce, přičemž jsme tyto náklady zaplatili my ze svých daní, a to v roce 2020 z 83,9 %, což nás společně stálo 1 miliardu a 76 milionů.

Jestliže zahraničními hosty Národního divadla nejsou jen mezinárodně renomovaní umělci nezpochybnitelné kvality, nýbrž průměrní performeři horší odstavených kmenových umělců nebo debutanti v rolích, jestliže jsou takoví hosté angažováni nejen do velkých rolích, na které „naši“ třeba nemají, ale také do rolí středních, malých i velmi malých, tzv. „čurdy“, jestliže náklady na zahraniční umělce jsou vynakládány duplicitně k platům kmenových umělců, rozhodně to neodpovídá kritériu řádného hospodáře. Jestliže pak výdaje opakovaně směřují k omezenému okruhu příjemců – u Národního divadla jsou to od roku 2018 především německá operní agentura Rita Schütz a operní agentura TACT registrovaná v Nizozemí, zavdává to dobrý důvod k podezření na protiprávního nakládání s majetkem státu v Národním divadle.

A jaký vliv má takzvaná nezisková organizace Opera Europa? Je to takový spolek vyhledávající příležitosti k čerpání evropských fondů a příležitosti k čerpání peněžních prostředků z dobře dotovaných a špatně spravovaných divadel, jako je naše Národní divadlo. Zjednodušeně řečeno, za funkci pokladníka Opera Europa pro sebe prodal Jan Burian spolku Opera Europa vliv na čerpání peněžních prostředků Národního divadla prostřednictvím funkce uměleckého ředitele Opery ND a Státní opery, jejž ve výši výdajů a v účelu jejich vynakládání v podstatě nikdo neomezuje, a kterou si Opera Europa obsadila Per Boye Hansenem.

Máte pocit, že procesy, které popisujete, nějak umocnil (případně naopak zmrazil) dvouletý lockdown českých divadel? Jak se podle vás projevil na scénách ND?

Ubývání umělecké kredibility Národního divadla sledujeme řadu posledních let. Ještě před nástupem Jana Buriana do jeho čela došlo k významnému odlivu diváků u činohry. Za sedm Burianových let klesl počet diváků Národního divadla o dalších 19,5 % a Národní divadlo přišlo o pozici reprezentativní scény České republiky u opery. Premiéry oper v posledních dvou sezónách (snad kromě jedné) nejsou jen hlubokým uměleckým zklamáním, nenaplněním úkolů vedení Opery ND a dokladem personální pomýlenosti, ale přímo příkořím páchaným na opeře v Praze generálním ředitelem Janem Burianem a jeho uměleckým ředitelem Opery ND a Státní opery Per Boye Hansenem. Ona pozice, o niž Národní divadlo samo sebe připravilo, není jen čestná: Národní divadlo k ní zavazuje jeho zřizovací listina. Právě k naplnění toho závazku dostává Národní divadlo horentní státní příspěvky. Jak ukazují výroční zprávy za léta 2013 až 2020, dvouletý lockdown rozpoutal v Národním divadle bezuzdné utrácení státních prostředků, aniž Národní divadlo naplňuje své poslání, přinejmenším v oboru opery. U některých jeho vedoucích pracovníků způsobil zřejmě ztrátu sebereflexe a mám pocit, že u nich vyvolal dojem beztrestnosti za cokoli, čeho se dopustí. Myslím, že je na čase učinit tomu přítrž.